7 questions à se poser avant de vernir une peinture à l’huile (1)

Une introduction au vernissage d’une peinture à l’huile
Le vernissage est avant tout un choix esthétique sur la finition de votre peinture, en plus de sa protection.
Non seulement, il peut vraiment augmenter le dynamisme et la richesse de vos peintures réalistes, mais il offre une protection de la surface peinte contre les effets atmosphériques pour rendre la surface plus facile à nettoyer à l’avenir.
Il n’existe aucune technique de vernissage qui convient à toutes les situations, cela dépend d’un premier temps du résultat que vous souhaitez obtenir, une finition mate ou brillante, des effets du vernis…
Il ya différentes choses à considérer lorsque vous avez des huiles par rapport aux acryliques, alors voici quelques questions courantes à vous poser avant de sortir le pinceau à vernir…

7 questions à se poser avant de vernir une peinture à l’huile

1. Combien de temps dois-je attendre avant de vernir une peinture à l’huile?
Lorsque vous vernissez une peinture à l’huile, cela dépend vraiment de l’épaisseur de vos couches de peinture. Donc, si vous utilisez des canapés très minces, elles sèchent beaucoup plus rapidement que si vous utilisez des canapés de peinture et des épaisses.
L’autre a choisi de considérer lors de l’utilisation de peintures de qualité extra-fine est le pigment avec lequel vous peignez – s’il s’agit d’un pigment à séchage rapide ou à séchage prêté.
Par exemple, si vous utilisez de l’Alizarine cramoisi ou du Noir d’ivoire qui sont des pigments à sécher lent, (il faut beaucoup d’huile dans leur process de fabrication.), Cela prendrait beaucoup plus de temps à sécher que si vous utilisiez un pigment à séchage rapide telle que la terre d’ombre naturelle qui contient moins d’huile. En règle, générale, les couleurs de terre sèchent beaucoup plus rapidement.
Conseil de pro:  «Certaines marques de peintures à l’huile unique des siccatifs afin d’égaliser au mieux les temps de séchages suivant le pigment utilisé. »
Les taux de séchage ont tendance à s’harmoniser, car les couleurs sont presque toujours mélangées sur la palette, de sorte que les temps de séchage ont tendance à s’égaliser dans une grande mesure.
NB Ceci est juste une référence aux peintures à l’huile traditionnelle et aux différents temps de séchage de chaque pigment, je ne fais pas référence aux «peintures à l’huile à sécher rapide» qui sèchent en une journée (comme la Cobra, l «Alkyde…)
Le processus de séchage ou de durcissement
Les peintures à l’huile traditionnelle sèchent par oxydation, lorsque l’huile réagit avec l’oxygène de l’air. Il n’y a pas d’eau dans la peinture pour s’évaporer (contrairement aux acryliques qui sèchent par évaporation).
Les pigments contenus dans les peintures sont dispersés dans l’huile qui peut elle-même être dissoute dans un solvant et ce solvant s’évapore lorsque la peinture sèche.
C’est ce qui se passe quand vous faites une ébauche avec du white-spirit, de l’essence de pétrole, de l’essence de térébenthine, c’est le solvant qui s’évapore rapidement et sèche donc plus vite.
Cela laisse le pigment et l’huile derrière.
L’huile ne s’évapore pas, l’huile de lin et les pigments s’oxydent, ce qui signifie qu’ils réagissent avec l’oxygène et durcissent.
C’est pourquoi vous ne devez pas vernir une peinture à l’huile avec un vernis traditionnel tant qu’elle n’est pas complètement durcie, car le fait de mettre du vernis sur une peinture non-sèche ne permet pas à l’air de passer à travers la couche de vernis et l’empêche de sécher correctement et complètement.
Alors, combien de temps faut-il pour qu’une peinture soit sèche à la surface?
Si vous avez une application de peinture très fine avec des couleurs, terre, une peinture à l’huile peut être sèche au toucher en un jour ou deux pour une peinture plus épaisse avec d’autres pigments, cela peut prendre 10 à 14 jours. Attention à ce stade, votre peinture n’est pas sèche en profondeur.
Combien de temps faudrait-il pour qu’une peinture soit complètement sèche?
Si vous avez une application de peinture très fine avec des couleurs, une terre, une peinture à l’huile peut être complètement sèche en quelques mois, mais pour une peinture plus épaisse, cela peut prendre 6 mois voire 2 ans.
NB, Des chercheurs ont pu démontrer que certaines peintures de Van Gogh, commençaient seulement à être parfaitement sèchent.
Pour la plupart des artistes, attendre 6 mois ou un pour vernir peut sembler un peu excessif, surtout si la pièce est destinée à une exposition ou une commande que vous ne pourrez pas facilement revoir pour le vernir à une date ultérieure.
Il existe actuellement des vernis synthétiques modernes en cours de fabrication qui ont proposé de permettre le processus d’oxydation à travers une couche de vernis perméable appliquée à une peinture à l’huile sèche au toucher.
Cela permet aux artistes de vernir leur travail après seulement quelques semaines, whoo hoo !!
Qu’est-ce qui pourrait arriver de pire si vous vernissiez une peinture sèche au toucher, mais pas complètement durcie avec un vernis traditionnel?
Le pire qui pourrait arriver, ce serait que votre couche de vernis se fissure au fur et à mesure que la peinture du dessous se contracte en séchant. De plus, l’huile ne pourrait pas durer complètement, donc vos canapés de peinture seraient instables, il n’y aurait pas d’adhésion entre elles.
Imaginez que sur une plaque de verre propre, vous déposiez un peu d’eau et sur cette eau, un bout de plastique. Après évaporation de l’eau, votre morceau adhérerait plus ou moins à la plaque de verre. Si vous faites la même expérience avec de l’huile à la place de l’eau, votre bout de plastique voyagera sur la plaque de verre, il faudra attendre des années que l’huile s’oxyde pour que le plastique finisse par adhérer à la plaque de verre. Et tant, que l’huile n’est pas complètement oxydée, le morceau de plastique pourra se déplacer sur la plaque de verre si vous le bougez ou si la plaque de verre bouge. Et bien, c’est exactement comme cela que ça marche en peinture à l’huile tant que l’huile n’est pas complètement durcie, et bien la couche picturale peut voyager, ce qui explique que votre vernis pourrait se fissurer.
Il est toujours conseillé de suivre les bonnes pratiques professionnelles pour la conservation de vos œuvres si vous utilisez des vernis traditionnels.
2. Dois-je appliquer une couche d’isolation avec une peinture à l’huile?
Non, vous n’avez pas besoin d’avoir une couche d’isolation sur une peinture à l’huile.
Une fois que la peinture à l’huile est suffisamment sèche, vous pouvez appliquer le vernis directement sur la surface de la peinture. En effet, si jamais vous deviez retirer le vernis à une date ultérieure, les solvants utilisés pour enlever la couche de vernis à l’huile n’endommageront pas la couche de peinture à l’année existante.
Sur une peinture acrylique, cela diffère, car la couche d’isolation ajoute une feuille de protection mince indispensable sur la surface de la peinture.
3. Qu’y at-il là-bas? – Vernis à l’huile traditionnelle ou synthétiques
Vernis Dammar
Vernis naturels traditionnels:
Dammar, Copal, Ambre, Mastic
Vernis durs naturels traditionnels:
Les vernis Copal et Ambre, appelés vernis durs, étaient utilisés par les Anciens Maîtres.
Ils sont d’une belle couleur dorée et, en tant que tels, donnent un aspect brillant et semblable à l’émail. Cependant, ils sont sensibles à la fissuration, au jaunissement important et deviennent de plus en plus difficiles à retirer de la peinture au fil du temps.
Généralement, ils sont plus difficiles à trouver, car ils sont les restes fossilisés de la sève des arbres préhistoriques et beaucoup d’entre eux ont été extraits, et sont devenus rares, donc cher, donc moins utilisés.
Les vernis durs ne se dissolvent pas dans un solvant tel que les essences minérales ou la térébenthine. Ils doivent être dissous dans l’huile chaude, ce qui peut devenir un peu compliqué!
Les vernis Dammar (peut-être orthographié Damar) et Mastic sont appelés vernis mous, ils se dissolvent dans les solvants tels que l’essence de térébenthine et les essences minérales.
Cela signifie que les vernis souples peuvent toujours être retirés d’une surface de peinture à l’huile sans affecter les canapés de peinture dessous.
Pour diluer le vernis Dammar, vous devez idéalement utiliser de la térébenthine qui convient mieux à un espace de studio séparé bien ventilé, plutôt qu’à une pièce ventilée dans une maison.
L’essence minérale inodore (WS) n’est pas assez forte pour dissoudre les résines naturelles de Dammar.
Le vernis Dammar provient de la résine d’arbre et est plus pâle que Copal, mais a une grande viscosité et est toujours utilisé encore dans la peinture à l’huile aujourd’hui, l’aspect esthétique visuel de Dammar a une qualité pulpeuse similaire aux vernis durs historiques.
Le problème qui peut survenir avec le vernis Dammar (car il s’agit d’une résine naturelle), il a tendance à jaunir avec le temps et à mesure qu’il sèche, il devient plus cassant, accordez votre toile sensible de se fissurer .
Conseil de pro: j’utilise souvent le vernis Dammar dans les dernières couches d’une peinture à l’huile dans le cadre du support de vitrage, car il se déroule vraiment très bien et une belle qualité translucide lorsque vous l’appliquez pour la première fois. L’avantage d’utiliser le vernis Dammar dans le vernis aide finale à rendre le milieu plus maigre que si nous venions d’utiliser de l’huile de lin. Il sature également la couleur beaucoup plus que si nous venions d’utiliser de la térébenthine ou des essences minérales pour diluer la consistance de la peinture. Parce que nous mélangeons le vernis Dammar avec de l’huile de lin dans le support de glaçure, la flexibilité de l’huile de lin équilibre la fragilité du vernis Dammar.
Tout cela mit à part c’est un choix personnel en tant qu’artiste et pour certaines de mes peintures, j’aime l’idée de voir cette belle lueur jaune douce et chaude à l’avenir.
J’utilise le choix du vernis comme jugement esthétique, il n’est peut-être pas aussi solide techniquement que de garder une finition cristalline que le vernis synthétique donnerait, mais j’aime bien.
Une note aux nouveaux arrivants à Dammar
J’applique généralement du vernis Dammar sur des peintures plus petites, car il peut devenir très collant, très rapidement et est plus difficile à contrôler avec un pinceau.
Le vernis Dammar est le plus souvent utilisé sous forme liquide et appliqué avec le pinceau, cependant, si vous recherchez une finition vraiment super lisse, vous pouvez également le trouver sous forme d’aérosol et utilisé en pulvérisation.

Comment maitriser une nature morte

Utilisation de gris subtils dans la peinture de nature morte

Deux maîtres de la nature morte ont beaucoup à nous apprendre sur le développement de nos peintures.
L’artiste italien Giorgio Morandi (1890–1964) et le peintre français Paul Cézanne (1839–1906) sont deux des maîtres les plus admirés de la nature morte. Ils sont vénérés parce que les artistes peuvent apprendre beaucoup en étudiant leurs peintures .
Comment maitriser une nature morte
En essayant de comprendre comment,  ils ont traité une sélection d’objets communs, une composition de formes interdépendantes, la manipulation subtile de couleurs harmonieuses et un arrangement de lumière unifié.
Je veux parler de certains éléments-clés dans la création d’une peinture à l’huile de style nature morte.
Que vous soyez un peintre débutant ou avancé, cette démonstration  vous aidera à améliorer votre approche de la nature morte.
Cette  peinture « Gris subtil » est une nature morte créée en deux heures,  en utilisant une technique alla prima (peinture en une seule séance). La peinture à l’huile a été inspirée par les compositions, les sujets et les couleurs de Morandi, qui a travaillé avec des objets similaires et une palette limitée pour créer certaines des plus belles peintures de natures mortes jamais réalisées.
 
Ses peintures sont des rappels utiles de la richesse d’un sujet de nature morte si l’on comprend et embrasse le genre. Ce qui semble à l’origine simpliste devient complexe à mesure que l’on émule l’utilisation subtile de Morandi de couleurs en sourdine et des coups de pinceau visibles.
Cette nature morte  a été soigneusement modélisée afin de ne pas perdre la spontanéité impliquée par les marques de pinceau. Plus de détails n’améliorent pas nécessairement une peinture. En fait, une édition soigneuse a souvent plus d’impact qu’une élaboration excessive. Il est important pour un artiste d’observer et de modifier constamment au fur et à mesure que sa peinture prend forme.
Les couleurs qui ont été utilisées pour créer ce tableau étaient le jaune de Naples, l’ocre jaune, la lumière rouge cadmium, la terre de Sienne brûlée, le bleu outremer et le blanc de titane. Le choix de palette était limité, ce qui a aidé à établir l’harmonie des couleurs.
Comment maitriser une nature morte

Comment maitriser une nature morte

Pour cette nature morte, l’artiste a imprégné un jus de terre de Sienne brûlée à l’avance (établissant une imprimatura), ce qui a pour effet de tonifier le fond.
Ensuite, il a laissé la surface sécher complètement pendant quelques semaines avant de commencer la nature morte.
Quand il a repris son travail, il a  dilué la couleur de l’huile de terre de Sienne brûlée avec une petite quantité de médium à glacis pour s’assurer que la couleur ne retrouverait pas ses propriétés humides une fois le processus de peinture commencé.
L’une des principales façons d’obtenir d’excellents mélanges de gris n’est pas de prendre le raccourci pour utiliser des noirs ou des gris pré-mélangés, mais plutôt d’utiliser diverses combinaisons de couleurs.
Par exemple, lorsque vous voulez  un gris-vert,  vous devez  combiner du bleu outremer et de l’ocre jaune et ajouter de l’alizarine cramoisie permanente pour approfondir et assourdir la couleur à la température de couleur approximative et à la valeur dont vous avez besoin.
Vous devez  mélanger  toujours la couleur secondaire, puis, ajoutez  un complément de valeur et de température opposées. Le résultat de cette méthode est toujours un gris riche qui a plus de profondeur.
Cézanne et Morandi ont utilisé les gris d’une manière exquise en faisant de merveilleuses transitions entre les couleurs pures et les lumières et les ténèbres.
Comment maitriser une nature morte
Sélection d’un sujet
Nous avons tous des tendances, des habitudes ou des préférences. À la fin de la journée, la seule chose vraiment importante est que nous peignons ce qui nous passionne. Nos peintures sont plus susceptibles d’avoir ce «facteur X» personnel,  lorsque nous peignons avec passion.
Cela étant dit, je suggère que vous envisagiez de sortir de votre zone de confort de temps en temps pour acquérir une meilleure compréhension de vous-même et du processus créatif dans lequel vous êtes engagé.
Par exemple, si vous essayez de peindre une nature morte, travaillez à partir d’un arrangement d’objets que vous ne regrouperiez pas normalement. Une autre idée serait de visiter un magasin d’antiquités et de découvrir de vieux pots, casseroles, bouteilles et autres ustensiles de cuisine qui pourraient vous permettre de raconter une histoire à travers leur apparence usée.
Enfin, sélectionnez des objets simplement en raison de leur forme, de leur couleur, de leur texture ou de leur taille et arrangez-les de manière à contraster leur apparence.
Dans le cas de cette démonstration, il s’est concentré sur des bouteilles très anciennes et décolorées, un bougeoir, un pilon et quelques blocs de bois que j’ai disposé  sur une table de modelage.
L’artiste ici a délibérément sélectionné des pièces qui manquaient de couleur forte parce qu’il  voulait se mettre au défi de se plonger dans la subtilité des relations chromatiques plutôt que dans un contraste évident entre des surfaces très différentes.
Composer une nature morte
Une fois que vous avez sélectionné les éléments qui vous intéressent, placez-les à un endroit où vous pouvez les voir sous différentes hauteurs et sous différents angles, à partir d’une vue plongeante au-dessus, d’un point de vue direct ou d’une vue basse à œil de ver.
Cela vous aidera à déterminer le meilleur point de vue à partir duquel le spectateur verra le sujet. Si vous n’êtes pas sûr du point de vue à partir duquel peindre les objets, faites des croquis miniatures ou feuilletez les pages d’un livre sur la nature morte pour voir ce que d’autres artistes ont fait.
Considérez comment leurs compositions suggèrent un ordre équilibré, un mouvement anticipé, un désarroi troublant ou une incertitude mystérieuse.
Lorsque vous verrouillez finalement une composition, elle peut présenter une image très complexe ou assez simple. Vous verrez rapidement que ce processus décisionnel est une étape essentielle dans la création d’un tableau. Prenez votre temps, absorbez le sujet, soyez avec lui, laissez-le vous parler, faites confiance à votre intuition et vous saurez quand il aura raison.
Pour cette démonstration, l’artiste a arrangé une composition au niveau des yeux afin que les variations ne viennent pas des relations spatiales, mais des différences de couleur, de hauteur et de forme.
L’importance de l’éclairage
Une fois que vous avez une disposition des objets et un point de vue établit, il est temps d’allumer. Elle peut traverser une fenêtre ensoleillée sous forme d’un fort flux de lumière chaude ou avec une exposition orientée au nord sous forme de lumière fraîche et uniforme créant des bords plus doux avec des tons bleu-gris.
Les lampes à incandescence peuvent éclairer des objets avec un éclairage directionnel puissant, créant des bords durs et peuvent augmenter les zones de lumière qui pourraient être définies avec précision.
Les artistes recommandent souvent la lumière du Nord,  pour un atelier de peinture,  car c’est une lueur constante de lumière froide qui crée des ombres chaudes.
Aucune situation d’éclairage unique n’est bonne ou mauvaise. Chacune est différente et établit des relations variables entre l’intensité et la température des couleurs.
La lumière du Nord a tendance à rester stable, permettant à un sujet d’être peint sur une longue période de temps sans que la lumière ne change au cours d’une journée normale. La lumière naturelle offre la possibilité de travailler avec la lumière chaude et dorée disponible au début et à la fin de la journée.
Si vous n’aimez pas l’idée de traiter avec la lumière naturelle, ou si votre emploi du temps ne laisse que le temps de peindre la nuit, l’éclairage artificiel peut vous offrir un nombre illimité d’heures pour peindre un sujet. Certains artistes considèrent les lampes à incandescence comme un inconvénient, car elles sont chaudes et éliminent la plupart de la fraîcheur d’un sujet.
Un fait important à propos de l’éclairage de votre sujet avec une valeur inférieure à 5500 Kelvin (une évaluation de la couleur de l’ampoule qui assimile le mieux la lumière naturelle) est que la lumière artificielle apparaîtra chaude. Certaines ampoules sur le marché offrent un meilleur équilibre de lumière pour vous aider à obtenir des couleurs plus froides dans votre peinture.
Par exemple, de nombreux artistes utilisent des ampoules à incandescence à spectre complet Chromalux montées sur une lampe d’artiste professionnelle Daylight ou une lampe combinée.

L’éclairage est le composant unique qui vous permet d’établir des couleurs vives ou ternes, des ombres, des reflets ou des tons plats sur votre sujet. Il s’agit d’une décision clé pour créer une atmosphère autour de votre sujet. Beaucoup de grandes peintures de nature morte utilisent l’éclairage comme thème principal.
Par exemple, si vous arrangez des objets de sorte que certains d’entre eux soient éclairés par une forte lumière et que quelques-uns soient dans l’obscurité, vous créerez un grand drame et une grande profondeur dans votre peinture.
Quelle que soit la façon dont vous avez choisie d’éclairer votre sujet n’oubliez pas que vous disposez d’un formidable outil pour influencer l’effet global de la façon dont votre sujet apparaît et de la façon dont les téléspectateurs sont susceptibles d’y répondre.
Cézanne le savait bien, et il passait parfois quelques semaines à mettre en place ses arrangements de nature morte pour qu’il ait juste le bon éclairage et l’environnement.
Ici l’artiste a utilisé une lampe combinée lors de la création du tableau.
La décision de diriger la lumière sur les objets a été guidée par une peinture Morandi généralement éclairée dans un éclairage de type plus plat qui ne projetait pas de grandes ombres. La peinture d’une lumière plus plate est certainement beaucoup plus difficile à enregistrer car elle repose davantage sur des changements de couleur tonale que sur des ombres projetées, des tons moyens distincts et des reflets nets. Cela demande également au peintre d’être plus sensible à l’observation des variations de température.
Mélange de couleurs dans une gamme limitée
Il arrive souvent qu’une harmonie d’une couleur domine une nature morte, tandis que deux ou trois autres jouent un rôle de soutien dans le drame. Si vous n’êtes pas sûr de ce que devrait être cette harmonie, placez une feuille de papier blanc sur une surface plane dans les zones générales du sujet, puis placez un petit objet blanc sur ce papier afin qu’il vous révèle immédiatement quelle est la couleur la température de vos ombres projetées doit être en matière de chaleur ou de fraîcheur.
La zone éclairée sera automatiquement à la température opposée.
La possession de ces informations vous aidera à mélanger les couleurs avec plus de précision en matière  de température de couleur de vos ombres, tons moyens et zones claires.
Par exemple, si le ton général de votre sujet est baigné par une lumière chaude, vous pouvez avoir des combinaisons de couleurs telles que des jaunes, des rouges et des oranges dans les zones de tons clairs et moyens. Les zones d’ombre comprendront des combinaisons de bleus, de violettes et de verts frais.
Afin de réaliser une harmonie de couleurs, il est utile d’établir des mélanges de couleurs en utilisant une palette limitée de quatre à six couleurs de tube plutôt qu’un large assortiment d’une douzaine ou plus.
Il est également recommandé d’utiliser le blanc avec parcimonie pour éviter d’affaiblir la chroma d’une couleur. Il est plus avantageux d’augmenter la valeur d’une couleur en y mélangeant des couleurs plus claires, comme le jaune de Naples clair ou le jaune de cadmium citron au lieu des blancs.
Je recommande d’utiliser de petites quantités de blanc afin de maintenir l’intensité des couleurs. De même, je suggère de neutraliser les mélanges de couleurs en ajoutant l’équivalent de la complémentaire d’un pigment. Plus vous vous familiariserez avec les propriétés uniques d’une couleur, plus vous aurez du succès avec le mélange des couleurs, car vous gagnerez en contrôle, en cohérence et en harmonie des couleurs.
La valeur, la couleur et la forme engendrent la forme
Une fois que les artistes apprennent à voir les gros points de couleur et non les détails, ils se concentrent sur la relation de valeur, la température de couleur et la forme. Lorsqu’ils enlèvent des notions objectives sur l’identité du sujet, ils sont libres de créer avec une formidable expression. Et lorsque leur dessin est précis et que leurs couleurs sont bien mélangées, un manque de détails n’enlève rien au sujet reconnaissable qui émerge et se lit comme sujet de la peinture.
Cézanne avait la capacité de jongler avec les lignes et les formes avec la juste attention aux deux. Il est rare qu’un artiste commande un tel équilibre, car la plupart des peintres privilégient l’un ou l’autre. Les volumes de ses formes peintes étaient parfois larges, des tons plats et, à d’autres moments, passés de la lumière à l’ombre.
Les qualités de ligne sont des couleurs calculées avec de forts mouvements directionnels qui vibrent contre les formes de masse. Il s’est appuyé sur ces lignes pour maintenir le contour de l’objet afin que ses tons cassés orchestrés ou ses tons ouverts de couleur puissent conserver leur fraîcheur.
 

Créez un paysage de collage

Aujourd’hui le pas à pas est dédié à la création d’une œuvre moderne, mais sachez que ce type de travail est extrêmement intéressant, même pour les personnes qui peignent de façon figurative ou autre. Cela nous oblige à mieux construire notre travail, à mieux le structurer.
J’ai demandé à un ami de nous préparer un pas à pas sur le collage.
Créez un paysage de collage inspiré par Robert Rauschenberg

Prendre des risques dans votre art

Robert Rauschenberg était un artiste qui aimait défier la pensée artistique conventionnelle. Il a utilisé des matériaux trouvés pour créer des collages et des assemblages qui ont étonné et confondu ceux qui les ont vus. Inspiré par sa vision artistique et son style, nous créerons un paysage de collage avec des papiers trouvés et d’autres matériaux, ainsi que de la peinture acrylique.
L’utilisation d’objets trouvés, de papier et d’autres objets dans les œuvres d’art ajoute non seulement de la texture, de l’intérêt et de l’émerveillement à notre travail, mais met également en jeu l’imagination du spectateur. Rauschenberg nous dit de ne pas avoir peur de mettre quelque chose au hasard dans une œuvre d’art. Prendre des risques fait partie de la création artistique, tout comme la résolution de problèmes et l’incertitude. Trouvez un moyen de le faire fonctionner.

Maintenant, créons un paysage de collage dans cet esprit.

Voici le matériel dont vous aurez besoin :
-> Peinture acrylique foncée ou gesso (j’ai utilisé du gesso noir)
-> Pinceaux.
-> Toile tendue ou planche bercée
-> Peintures acryliques fluides (j’ai utilisé les couleurs d’artistes Golden® dans la teinte jaune de Naples et le titane écru)
-> Couteau à palette, lame large ou spatule
-> Papiers trouvés, une variété, y compris des neutres et quelques pièces colorées
-> Médium mat et / ou médium mat gel doux
-> Peinture acrylique épaisse, votre choix de couleurs (j’ai utilisé du blanc de titane doré)
-> Crayon, 2B
Facultatif : Golden Gel épais avec stabilisateurs de lumière ultra violets, semi-brillant ou milieu de gel épais Création d’un paysage de collage, étape par étape
1. Préparez le fond
Peignez le fond avec une couleur foncée. J’ai choisi le gesso noir, mais d’autres bons choix sont la peinture acrylique Golden Artist Colors en bleu prussien, en violet de dioxazine ou même en rouge pyrrole ou en oxyde rouge. N’oubliez pas de peindre également les côtés du support, le cas échéant. Laissez sécher.
2. Mélangez dans des couleurs plus claires
Placez quelques gouttes de peinture acrylique fluide sur le fond en quelques couleurs claires. Grattez la peinture sur la surface à l’aide d’un couteau à palette. J’ai utilisé Titan Buff et Naples Yellow Hue. Laissez les couleurs se mélanger pendant que vous grattez. Mais assurez-vous de laisser apparaître des zones sombres. Laissez sécher.
Créez un paysage de collage
3. Rassemblez les chutes de papier
Prenez un assortiment de bouts de papier neutres et colorés. J’ai trouvé quelques pièces dans ma boîte de ferraille avec de l’orange et du rouge vif dessus, et j’ai décidé de garder le schéma de couleurs neutre, à l’exception de ces deux couleurs.
Créez un paysage de collage
4. Commencez à travailler sur votre collage
En utilisant une forme de croix, qui est une intersection vaguement formée d’une ligne verticale et d’une ligne horizontale, commencez votre collage. Le «T» ou la formation croisée de cette forme vous permet de construire facilement un collage dans plus d’une direction. J’ai décidé de travailler avec ma surface en orientation paysage (horizontale). Ce processus fonctionne également en orientation portrait (vertical). La croix sert d’ancrage pour le placement de tous les autres éléments. Utilisez un support mat pour adhérer à tous les matériaux légers et un support en gel pour fixer les éléments plus lourds.
Créez un paysage de collage
5. Définissez votre fondation
Placez le plus grand élément de collage le plus proche de l’intersection du «T» ou croix. L’intersection de ces deux pièces originales forme le noyau de l’image focale. Considérez ces pièces cruciformes comme la fondation d’un bâtiment. Chaque pièce fait croître le bâtiment en largeur et en hauteur, l’intersection étant l’entrée principale. Chacun des autres éléments que vous ajoutez sert à contrebalancer toute la composition. Si votre première pièce est large et haute, vous pouvez alors placer une longue pièce étroite perpendiculaire aux pièces cruciformes d’origine.
Ajoutez des pièces supplémentaires à la fois horizontalement et verticalement jusqu’à ce que vous soyez satisfait de la structure. Lorsque vous travaillez avec des éléments neutres et colorés, placez les couleurs dans toute la composition. Cela encourage le spectateur à suivre la couleur autour de la composition. Laissez sécher.
Créez un paysage de collage OU COLLAGE MODERNE
Astuce de pro: Lorsque vous collez une enveloppe sur une composition comme je l’ai fait, envisagez de couper l’arrière de l’enveloppe pour une meilleure adhérence et moins de volume.
6. Ajoutez plus de peinture.
Une fois les éléments en place, il est temps de peindre. En regardant la composition à ce stade, je pouvais voir que je devais faire quelques retouches. Je savais que je voulais que les aspects vieillis de l’éphémère se démarquent, j’ai donc choisi d’utiliser de la peinture acrylique Blanc de titane.
Avec mon pinceau, j’ai appliqué la peinture et aussi certains des bords et des détails des éléments collés. J’ai également laissé des patchs où le Titane Ecru et Jaune de naple foncé transparaissaient, ainsi que des morceaux de fond noir.
Je voulais un fond propre mais pas trop propre, vide mais pas stérile. Vous devrez peut-être poser deux couches de peinture blanche pour couvrir les zones sombres et obtenir une bonne couverture.
Créez un paysage de collage
7. Faites vos marques
Créez une forme d‘accent dans plusieurs domaines à l’aide d’un crayon. Je pensais que la brutalité des marques de crayon jouerait sur les éléments vintage de la composition. Avec le crayon, j’ai souligné certaines lignes de la composition et fait des marques et allongé d’autres éléments.
Habituellement, je commence par renforcer ou allonger à la fois une ligne verticale et une ligne horizontale dans la composition. Après cela, j’utilise mon instinct artistique pour sélectionner d’autres endroit à souligner ou à étendre. Je pense que les détails dessinés à la main ajoutent à la complexité globale de la composition.
Créez un paysage de collage
8. (Étape facultative) Nivelez votre surface.
Ajoutez une couche de fausse cire à l’aide de la couche de finition Gel. Je l’utilise pour atténuer divers niveaux à la surface. Certains de mes morceaux de collage étaient assez épais. L’utilisation d’une ou deux couches de médium plus épais, comme le Gel de texture ou un médium à gel épais, comme couche finale sert à niveler la surface visuellement.
Le gel de texture épais est l’un de mes médiums préférés. Il est épais et juteux, s’étale facilement et la protection UV est un excellent ajout lorsque vous travaillez avec de vieux papiers. Étalez le gel avec une lame large pour une surface uniforme et laissez sécher plusieurs heures.

La capacité de Rauschenberg à examiner les possibilités inhérentes aux matériaux que nous voyons chaque jour est une bonne leçon pour ceux qui travaillent dans les médias mixtes. Je vous encourage à toujours vous demander «et si», dans votre pratique artistique.
A très vite Thierry

Comment utiliser un couteau à palette pour la peinture à l'huile

Dans ce temps de confinement, on m’a reproché de ne pas être assez présent à vous donner des idées.
J’ai donc décidé de vous apporter régulièrement des idée de sujets de tableaux, des pas à pas dans différents styles de peinture. Nous allons démarrer par une leçon de peinture sur comment utiliser un couteau à palette pour la peinture à lhuile.
Nous démarrons cette série pat une Création d’un paysage avec une démonstration aux couteaux à palette par Deborah Quinn-Munson,

Utilisation d’un couteau à palette pour une peinture de paysage à l’huile.

« Mon style de peinture est figuratif, en mettant l’accent sur une structure abstraite forte, des valeurs contrastées et une application de peinture audacieuse, ce qui donne une peinture à la fois confiante et paisible », explique Deborah Quinn-Munson.
Apprenez à utiliser un couteau à palette pour une peinture à l’huile dans cette étape par étape intitulé River Bend (ci-dessous).

Les matériaux nécessaires : exemples de couteau à palette

Comment utiliser un couteau à palette pour la peinture à l'huile
Couteaux à palette pour la peinture

Les couteaux à palette que j’utilise sont en forme de coin et varient en taille d’environ 2,5 à 10 cm de longueur. Parfois, dans le processus de peinture à l’huile, j’applique de la peinture en larges balayages avec les grands couteaux et d’autres fois, le détail de la pointe ou d’un petit couteau est nécessaire.
Comment utiliser un couteau à palette pour la peinture à l’huile
Ma palette est un morceau de verre, 30 × 60, placé sur un tableau blanc mat, avec des couleurs disposées comme suit : commençant dans le coin inférieur gauche Blanc permanent , Jaune Hansa clair, Terre de Sienne Naturelle, Terre de Sienne brûlée, Brun Van Dyke, Crimson Alizarine, Rouge de quinacridone, Bleu outremer, bleu phtalo et Vert de sève.
Comment utiliser un couteau à palette pour la peinture à l'huile
(Je suis à peine une peintre soignée et bien rangé et j’ajoute parfois une goutte de peinture à sa place, comme le jaune illustré ici.)
Les trois premiers mélanges présentés de gauche à droite sont :
le blanc, le bleu de phtalo et le rouge de quinacridone,
le blanc, le bleu de phtalo et le bleu outremer,
le blanc, le bleu outremer et un peu de terre de Sienne brûlée.
Les deux mélanges sombres sur la droite contiennent des quantités légèrement différentes de bleu outremer, de bleu phtalo et une touche de rouge de quinacridone ou de terre de Sienne brûlée.
Comment utiliser un couteau à palette pour la peinture à l'huile
Storyboard pour planifier une peinture à l’huile

 
Le storyboard, comme je me réfère à lui, est une collection de croquis, photographies, coupures de presse, nuanciers et tout ce que je trouve qui m’inspire et me donnera des indices sur la pièce finie. Les croquis et les photos sont utiles pour la composition. Des coupures de presse d’une peinture comme Franz Kline me rappellent de rester libre et audacieux avec l’application de peinture et l’image de peinture de Richard Diebenkorn, entre autres, me donne une référence de couleur.

Comment utiliser un couteau à palette pour la peinture à l’huile: le processus
Comment utiliser un couteau à palette pour la peinture à l'huile

Une fois la composition déterminée, une peinture à l’huile diluée avec de l’essence de pétrole est appliquée sur un panneau de bois recouvert de 2 couches de Gesso. Les valeurs et les couleurs
Comment utiliser un couteau à palette pour la peinture à l'huile
Ci-dessus: Un gros plan de la sous-couche à l’huile transmet le pinceau lâche à ce stade et les gouttes et coulures de peinture, dont certaines seront visibles dans la dernière couche.

La deuxième application d’une fine peinture à l’huile complète la sous-peinture.

Les valeurs ont été améliorées et la couleur continue d’émerger.
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Sur la sous-couche sèche, la peinture à l’huile (non diluée) est appliquée avec un couteau à palette. De nombreuses nuances de vert, obtenues par des mélanges avec du vert de sève, du bleu outremer et du Van Dyke Brown composent la zone sombre à droite.

Comment utiliser un couteau à palette pour la peinture à l’huile

La zone claire du ciel et de l’eau est un mélange de blanc et d’un peu de rouge de quinacridone et de bleu de phtalo. Le défi est de garder les coups de couteau de palette propres et délibérés pendant que les zones sombres et claires se mélangent.

La peinture vert foncé a été appliquée en traits horizontaux avec un couteau à palette. La peinture violet clair a été appliquée de la même manière. Le couteau à palette est nettoyé après chaque coup où la peinture claire et foncée se rencontrent. Quelques marques de tourbillon de choix sont faites pour améliorer l’illusion d’eau.
Comment utiliser un couteau à palette pour la peinture à l'huile
De la terre de Sienne naturelle et du jaune Hansa sont ajoutées au mélange vert pour créer le reflet des arbres sur la gauche. Les marques du couteau à palette sont maintenues horizontales dans cette zone pour créer l’illusion de la surface de l’eau. Une partie de la sous couche à l’huile peut être vue à travers la peinture épaisse faite par le couteau à palette.

Le gros plan de l’image terminée illustre la gamme de marques que le couteau à palette peut créer, des zones plates dans l’eau lointaine aux pointes acérées de l’herbe de mer.
 
J’espère que ce pas à pas sur : Comment utiliser un couteau à palette pour la peinture à l’huile, vous à plus.
N’oubliez pas d’aller voir dans la rubrique inspiration, pour y trouver des idées.
A très vite
Thierry
 

Dessiner les proportions du corps humain

Dessiner les proportions du corps humain
Et si aujourd’hui votre unité de mesure ne serait plus le cm ou l’Inch, mais la tête.
Le chiffre de 7 ½ têtes, dans lequel la longueur la tête sert d’unité de mesure et de base, est la norme de proportions utilisée dans la plupart des écoles réaliste et écoles de dessin.
Il est important de garder à l’esprit que les corps de 99 % de la population mondiale ne respectent pas ces règles ; mais nous nous en approchons tous quelques parts. La plupart des adultes mesurent environ 7 à 7 ½ têtes. En comparaison, un bambin a environ 4 têtes de haut.

Dessiner les proportions du corps humainDessiner les proportions du corps humain

Mesurer par une tête
(Ce sont des mesures approximatives.)
La longueur du tronc et de la tête mesure = 4 têtes.
La première mesure est du sommet du crâne au menton.
La deuxième mesure arrive juste en dessous des mamelons ou le bas de la cinquième côte.
Le troisième mesure s’aligne avec le nombril. (à l’arrière, cette mesure se rapporte également à peu près au sommet des muscles fessiers et définit le haut du bassin.)
La quatrième mesure division s’aligne juste en dessous de l’aine et juste au-dessus du bas du pli fessier (le pli proéminent à l’arrière de la partie supérieure de la cuisse) lorsque l’on regarde la figure par-derrière.
La jambe mesure 4 têtes de la plante du pied au grand trochanter ou au sommet de l’extérieur du fémur (os de la jambe supérieure).
Remarque : le bas de la rotule est le centre de cette mesure ou en d’autres termes ; le point d’articulation entre le fémur et le tibia. Ce point s’aligne également avec le pli poplité trouvé à l’arrière du genou.
La distance entre le bas du pli fessier et le bas de la rotule est égale à 1 ½ têtes.
Du bas de la rotule au bas du pied mesure 2 têtes.
Cela est pour le corps de haut en bas, maintenant voyons le reste du corps.
La main, du bout du majeur au-dessus du poignet, mesure environ les ¾ de la tête ou du menton à la racine des cheveux.
Du bout du majeur à l’aisselle (bras tendu) mesure 3 têtes.
Remarque : Le centre anatomique du corps est une ligne horizontale qui passe par le milieu des Dessiner les proportions du corps humaingrands trochanters (C’est la partie haute du fémur juste avant le col du fémur.) et le haut du pubis ou plus précisément.
Lorsque vous regardez à l’arrière du modèle, cette ligne passera par le bas du coccyx ou juste en dessous du sommet du sillon fessier. Cette mesure prise du haut de la tête ou du bas des pieds mesure environ 3 ¾ têtes de longueur.
La largeur d’épaule à épaule mesure 2 têtes.
La largeur des clavicules (d’un bout à l’autre) est de 1 ½ têtes.
La distance entre les 2 dépressions (fosse infraclaviculaire)Dessiner les proportions du corps humain se trouvant sous les clavicules est de 1 tête.
Le point d’articulation entre les bras inférieur et supérieur s’aligne approximativement avec le bas de la cage thoracique (la dixième côte).
Les poignets s’aligneront à peu près avec les grands trochanters.
Maintenant c’est à vous de dessiner.

Comment faire des Croquis préparatoires

Croquis préparatoires: Quels sont-ils?

Les aquarellistes sont souvent des êtres impatients, vous vous précipitez sur votre support pour peindre, vous avez tellement de plaisir avec ce médium que vous sautez souvent la phase des croquis préparatoires.
Rassurez-vous je suis comme vous 😀
les croquis prepraratoires
Même avec mon expérience, la tentation est très forte, mais je me suis aperçu de la sagesse de ne pas se précipiter. J’ai remarqué aussi que nos premières erreurs sont souvent les plus difficiles à corriger.
Toute erreur dans la composition sera bien plus difficile à résoudre avec la couleur.
Il est donc très important de prendre le temps nécessaire pour la planification de  votre future composition avant même de commencer une peinture.
La plupart des grands artistes qui nous ont précédé, ont fait des croquis préparatoires, avant leur composition finale.

Voici quelques idées que vous pouvez essayer avant de commencer à peindre:

Les croquis miniatures

Les croquis miniatures sont parfaits pour travailler sur la composition. Ils vous donnent aussi l’occasion de voir votre sujet d’une manière simplifiée, généralement avec seulement trois tons: noir, gris moyens et gris clair.
Voir une image à plus petite échelle est un bon moyen de repérer tout problème au sein de notre composition, c’est pourquoi les croquis miniatures sont un excellent outil.
Apprenez à simplifier vos croquis, en ne reportant que les formes essentielles et les marquez avec trois tons principaux, légers, moyens ou foncés.
Les croquis miniatures sont également un excellent moyen de prendre de la distance à partir de votre image de référence, vous pouvez utiliser une photo en modèle pour dessiner les croquis, puis appuyez-vous davantage sur ces croquis pour faire votre peinture, au lieu de la photo originale.
Si vous partez d’une photo ; vous pouvez vous amuser à trouver le meilleur des cadrages, sur l’écran de votre appareil photo ou votre ordinateur.
 
 

Essayez vos  couleurs sur les croquisCroquis préparatoires

Les croquis miniatures sont généralement très petits (quelques centimètres) mais essayez de colorier ces croquis, cela pourrait vous donner une idée de la version plus grande, la version finale.
Il m’arrive assez souvent de prendre le croquis qui correspond le mieux à ma composition finale,  et j’en fais plusieurs photocopies sur du papier aquarelle 200 gr. Cela me permet de tester plusieurs combinaisons de couleurs.
(A gauche Dessin de Maxime MAUFRA, dessin préparatoire légérement aquarellé)
 
 
 

Les crayons de couleur aquarelllables.

Croquis préparatoires pour l aquarelle
Si vous essayez cela avec des crayons de couleur, vous pouvez imprimer vos croquis sur du papier ordinaire.

Essayez des motifs  sur croquis

Il vous est certainement arrivé de ne pas savoir si vous deviez poser un bâtiment, un arbre, dans votre composition, de peur de la déséquilibrer.
Vous pouvez utiliser de petits croquis avec des motifs parfois avant de commencer à peindre, mais aussi au cours du processus de peinture pour vous aider à prendre une décision.
Vous pouvez tester quelques modèles avant de commencer à peindre.
Parfois sur des chutes de papier, il m’arrive de peindre des motifs, des idées, que je superpose sur mon papier, pour voir l’effet sur ma  peinture.

Faites-vous des croquis préparatoires avant de peindre ?

N’hésitez pas à partager dans les commentaires vos trucs et astuces.

Le croquis péeparatoire en page d accueil est de John a Hancock

Le médium de William TURNER

En matière de Médium,en France, nous parlons souvent de Van Eyck, et/ou des peintres vénitiens. Mais quand est-il de peintres anglais. Comment ont-ils connus le travail de Van Eyck.(1390–1441)
Petit retour en arrière dans l’histoire à la période post-impressionnisme en Grande-Bretagne
C’est l’époque de Joseph Mallord William Turner, ou J.M.W. Turner, (1775-1851) et Joshua Reynolds (1723-1792).

(c) National Museum of Wales / Amgueddfa Cymru; @Joshua Reynolds

Les premiers médiums de peinture à l’huile étaient une combinaison d’huiles, de pigments et de résines et prenaient des semaines, voire des années, pour sécher complètement. Un artiste ne pouvait pas ajouter une autre couche de peinture au-dessus d’une précédente couche «non-sèche» sans risquer que la peinture coule lentement sur la toile.
Dans ses recherches, J.M.W.Turner n’hésite pas à tester des combinaisons étranges d’aquarelle et d’huile ainsi que de nouveaux produits dans ses toiles. Parfois, il utilise même des matériaux inhabituels comme le jus de tabac et la bière vieillie, avec pour conséquence la nécessité aujourd’hui de restaurer régulièrement ses œuvres.
William Tuner, ainsi que de nombreux autres, ont utilisé un médium, mélangé à leurs peintures à l’huile, connu ensuite sous divers noms anglais comme Gumtion, McGuilpis, Macgilp et Megilp.
Quel que soit son nom, la formule était essentiellement un mélange de vernis mastic et d’une huile telle que l’huile de noix, de lin, de carthame ou de pavot, cuite à la litharge ou au plomb blanc.
La formulation particulière de Turner du mégilp consistait en une résine séchée de mastic, de l‘acétate de plomb, de l‘huile de lin et de la térébenthine. La concoction gélatineuse de couleur beurre qui en a résulté a permis à ses couches d’huile de sécher en quelques jours, prêtes pour la couche suivante, on se rapproche du vernis de Van Eyck, mais avec 300 ans de décalage.

Cela lui a permis d’accumuler rapidement des glaçures lumineuses de couleur donnant à son travail l‘apparence lumineuse du soleil.
Malgré sa fameuse insouciance à propos de l’utilisation de rouges fugitifs dans ses peintures, il semble que Turner ait pris soin de formuler correctement son Médium afin qu’il ne s’assombrisse pas avec le temps.
L’effet a été sensationnel et a contribué à le rendre célèbre.
Sans ce médium, il est possible que Turner n’ait pas gagné autant de succès pour son travail. On peut cependant supposer que les changements préjudiciables observés dans certaines peintures de Reynold peuvent avoir résulté de sa dépendance à une formulation moins durable.
Ce médium est très proche de celui qu’avait découvert Antonello de Messine (1430 – 1479). Antonello découvre que de l’huile cuite en présence de plomb peut former une excellente pommade siccative et ductile, à condition toutefois que la quantité de plomb soit supérieure à 25 %. Avec une quantité inférieure à 25 % de plomb, le résultat reste un liquide plus ou moins épais. Cette pommade, véritable vernis au plomb, permettra non seulement d’obtenir des modelés plus rapide-ment que Van Eyck, mais aussi de rendre les détails les plus extrêmes ou les traits les plus fins. Sous les mouvements de la brosse, le médium se liquéfie pour se figer aussi vite lorsque ce mouvement s’arrête. Le plomb en contact avec les pigments fera la qualité de la couleur.
La pommade d’Antonello est foncée et altère les teintes claires. Sa brillance et sa consistance épaisse ne permettent pas de l’utiliser pour couvrir de grandes surfaces murales. Léonard limite la température de cuisson en ajoutant de l’eau à l’huile. Ainsi, tant qu’il y a de l’eau, la température de l’huile ne dépasse pas 100 °C. Le résultat est une pommade claire plus ferme, mais moins onctueuse. Il ajoutera alors 5 à 10 % de cire d’abeille en fin de cuisson.
Les scientifiques anglais ont dévoilé les propriétés chimiques du médium de Turner pour comprendre pourquoi le mélange fonctionne. Ils ont découvert que le composant principal du mélange génère une forme d’oxygène hautement réactive.
Cet élément réagit avec les huiles, accélérant leur temps de séchage. Il catalyse également la formation d’un gel organique-inorganique élastique qui maintient les pigments en place lorsque des couches de peinture supplémentaires sont ajoutées.
Ce qui est étonnant, c’est que William TURNER ai mis autant de temps, plus 300 ans, pour découvrir ce qui avait déjà était découvert par de MESSINE. 
Les informations entre les artistes ont très bien fonctionné entre la Flandre et l’Italie, mais pas du tout vers l’Angleterre.

Les Jaunes de Vincent Van Gogh

Les jaunes de Vincent Van Gogh ou pourquoi il faut vraiment faire attention aux pigments que l’on utilise en peinture.
Il est bien connu que la montée de l’impressionnisme était due en partie aux nouveaux développements de la chimie des peintures qui ont créé des couleurs plus lumineuses et plus stables qui n’étaient pas disponibles auparavant pour la peinture à l’huile.

Vincent Van Gogh est l’un des artistes qui a adopté et expérimenté la nouvelle technologie des couleurs.
L’éclat de certaines des peintures à l’huile les plus célèbres de Van Gogh, est dû à son utilisation de ces pigments industriels, nouvellement disponibles. Ces pigments commencent à apparaître dans son travail après son déménagement de la Hollande vers la France.
Malheureusement, les chimistes de l’époque n’avaient pas les outils pour effectuer des tests de vieillissement accéléré afin de déterminer la résistance à la lumière dans le temps de leurs nouvelles créations.
L’une des couleurs, le jaune de chrome, PY34 du Couleur Index , est non seulement toxique, mais elle est également connue pour s’assombrir en cas d’exposition aux rayons ultraviolets du soleil. Alors que des alternatives moins toxiques au chrome jaune ont finalement été développées au milieu des années 1900, les artistes ont tendance à y recourir.
Mais, pendant une période critique, la couleur brillante fournie par le Jaune de Chrome a été un outil important dans la palette de van Gogh et de bien d‘autres artistes.
C’est un des jaunes que Van Gogh a le plus utilisé pour peindre ses fameux Tournesols.
Les chercheurs ont découvert que certaines, mais pas toutes, de ces peintures contenant du jaune de chrome souffrent du brunissement.
Pour comprendre comment les peintures vieillissent et comment mieux les conserver pour l’avenir, des chercheurs ont mené une étude approfondie du brunissement observé dans certains travaux de Van Gogh peints avec du jaune de chrome.
Des scientifiques de quatre pays ont réalisé cette étude. Ils ont commencé par collecter des échantillons de trois tubes de peinture jaune chrome de l’époque. Ils ont fait vieillir artificiellement ces peintures pendant 500 heures à l’aide d’une lampe ultra-violette.
Les rayons UV du soleil provoquent une réaction chimique de réduction du chrome (de Cr6+ à Cr3+) sur une profondeur de un à trois micromètres de la peinture, ce qui altère sa couleur.
Ils ont également prélevé des échantillons de deux tableaux de Van Gogh, Vue d’Arles avec des iris et Rive de Seine.
Les Jaunes de Vincent Van Gogh

Vue d’Arles aux Iris par Vincent van Gogh, peinture à l’huile.

La peinture des tubes s’est assombrie en un brun chocolat après une exposition à la lumière UV.
En utilisant un faisceau de rayons X cent fois plus fin qu’un cheveu humain, les scientifiques ont également pu analyser le jaune de chrome noirci à la surface même des deux peintures, juste en dessous du vernis.
Leurs analyses ont découvert que le chrome dans le pigment gagnait des électrons à partir de la lumière UV, réduisant efficacement le chrome (VI) en chrome (III), passant de jaune vif à brun.
La découverte du faisceau microscopique de rayons X de l’ESRF de Grenoble, a montré que l’obscurcissement était le plus important là où se trouvaient les composés chimiques contenant du baryum et du soufre.

Van Gogh mélangeait de la peinture blanche à son jaune pour le rendre plus lumineux. Son blanc était un sulfate de baryum dont les éléments chimiques baryum et soufre accélèrent cette réduction, d’où un brunissement plus rapide de sa peinture.
La prochaine phase de la recherche sera la plus importante de toutes pour essayer de comprendre s’il y a un espoir de ramener les pigments à leur état d’origine dans les peintures où l’obscurcissement a déjà eu lieu.
Aujourd’hui, les jaunes de Chrome vendus dans le commerce sont des Subtrats, ils n‘ont plus le même risque qu’avant mais vérifié quand même si vous achetez un pigment ancien ou un tube de peinture datant du début du 20° siècle.
Ce qui fait souvent la différence entre un peintre amateur et un peintre expérimenté, c’est que ce dernier test beaucoup de nouvelles matières, de nouvelles couleurs, de nouveaux médiums, c’est un mal nécessaire pour faire avancer son art.
Mais dans tous les cas, prenez vos précautions.

La Joconde … partie en fumée

Qu’est-ce que Sfumato  ?
La Joconde … partie en fumée

Chaque jour, des gens du monde entier se rendent à Paris pour visiter la peinture à l’huile la plus célèbre du monde, la Joconde. Beaucoup sont simplement curieux et veulent voir la chose par eux-mêmes.
Certains admirent le célèbre sourire énigmatique, les proportions parfaites et la composition idéale de la pièce. Et d’autres cherchent à explorer certaines des affirmations fantastiques et mystérieuses de ce chef-d’œuvre.
Malheureusement, la peinture à l’huile est protégée derrière un verre épais et une balustrade en bois maintient tout le monde à bonne distance. La foule immense crée des obstacles supplémentaires à une inspection minutieuse. Ne pas pouvoir inspecter correctement cette pièce de près est tout simplement dommage. Vous voyez, Leonardo Da-Vinci était le plus grand praticien d’une technique de peinture connue sous le nom de « sfumato», qui se traduit littéralement par « est parti en fumée ».
La Joconde ... partie en fumée

Sfumato et Da Vinci

Da Vinci lui-même a décrit la technique du sfumato comme « sans lignes ni frontières, à la manière de la fumée ou au-delà du plan de l’image ». Pendant la Renaissance, la peinture à l’huile a subi des changements radicaux alors que les artistes apprenaient à manipuler les nouvelles théories de la perspective linéaire pour créer de plus en plus de profondeur, de l’espace et images réalistes.
Dans un sens, la recherche de l’élimination de la planéité de la surface de la peinture à partir d’une image pourrait être considérée comme une excroissance naturelle de ces investigations.
Cependant, prise dans le contexte de l’époque, c’était encore une idée assez radicale.
Néanmoins, le Maître italien est venu plus près que quiconque de cette technique, avec sa Joconde.

La Joconde … partie en fumée

Le pouvoir de la superposition

Les historiens ont découvert que Da Vinci avait appliqué des couches de peinture à l’huile très fines et presque transparentes avec ses doigts pendant plusieurs mois pour construire lentement l’image rougeoyante et doucement concentrée de Mona Lisa. En fait, il aurait appliqué de 20 à 40 couches de peinture.
Cette technique lui a permis non seulement de reproduire de manière réaliste la translucidité de la peau, mais également de créer une présence si vivante que le sujet semblait être réellement dans la pièce, comme si elle était assise à une fenêtre.
Pour peindre sur une surface plane, la vision de quelqu’un qui ne se limite pas à cette surface exigeait que l’artiste garde simultanément à l’esprit deux pensées paradoxales – la planéité, mais avec l’illusion d’une forme tridimensionnelle réaliste.
La Joconde ... partie en fumée
Vierge des Roches de Léonard de Vinci, huile sur panneau (transférée sur toile); un autre exemple de l’utilisation de sfumato par Da Vinci
Leonardo avait le génie de sa vision. La technique du sfumato lui a donné les moyens d’y arriver. Aujourd’hui, nous nous appuyons facilement sur les avancées artistiques pionnières qu’il a inventées. Et pour cela, nous lui devons beaucoup de gratitude.
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Comment fabriquer des verts

Vous pouvez faire une large gamme de verts avec seulement quelques pigments. En fait, moins il y a de couleurs, et mieux c’est. Pourquoi? Plus le nombre de couleurs mélangées est élevé, plus le résultat est confus.
Ici, nous allons examiner quelques combinaisons de couleurs différentes qui vous donneront le vert parfait.
«Ils vont vous vendre des milliers de légumes verts. Vert Veronese et vert émeraude et vert cadmium et toute sorte de vert que vous aimez; mais ce vert particulier, jamais. ”- Pablo Picasso

Comment fabriquer des verts

Jaune + bleu
Comment fabriquer des verts
Le vert, une teinte secondaire, est un mélange de jaune et de bleu. Le choix du bleu affecte la teinte verte résultante, et il en est de même pour le jaune.
Ces graphiques montrent les gradients de verts produits en mélangeant le même jaune avec une petite quantité de bleus différents.

  1. Jaune de cadmium clair et bleu de cobalt: le vert obtenu ressemble au vert permanent.
  2. Bleu clair et bleu outremer jaune cadmium: le biais rougeâtre du bleu outremer produit un vert brunâtre.
  3. Jaune cadmium clair et bleu de Prusse: Ce bleu profond et d’encre produit un vert bleuâtre.
  4. Jaune cadmium clair et bleu céruléum: Ce bleu vif produit un vert jaunâtre clair, pouvant remplacer le vert émeraude ou le vert Winsor.

 
 
Jaune + noir
Comment fabriquer des verts

  1. Lumière jaune cadmium et noir Mars: Le noir oxyde de fer a une haute force de coloration et sèche rapidement. Il produit un vert neutre et opaque.
  2. Jaune cadmium clair et noir ivoire: L’ivoire, un noir brunâtre, produit un vert jaunâtre terne, presque un Kaki.

 

  1. Lumière jaune cadmium et noir pêche: Cennino Cennini écrivait dans le manuel de Craftsman: «La pierre de pêche brûlée est un noir parfait.» Paul Cézanne était connu pour favoriser le noir pêche. Ce noir transparent produit un vert bleuâtre.

Verts Neutralisants
Comment fabriquer des verts
Le mélange de teintes complémentaires neutralise une couleur. Pour les verts plus subtils, essayez ce qui suit:

  1. Vert permanent et pourpre alizarine: Ce vert perd de l’intensité lorsque l’Alizarine pourpre est ajouté, produisant un gris foncé.

Vert transparent
Comment fabriquer des verts
Le jaune indien clair et vibrant est excellent pour le vitrage. À l’origine dérivé de l’urine de vaches nourries aux feuilles de mangue en Inde, il est maintenant produit par synthèse. J.M.W. Turner et Winslow Homer utilisaient cette couleur exotique.

  1. Jaune indien et bleu cobalt: Ils produisent un vert tendre.
  2. Jaune indien et bleu de Prusse: Le mélange est sombre mais lumineux.

Superposition de greens: Nature morte estivale
Allez maintenant c’est à vous, si vous avez d’autres combinaisons pour faire de jolis verts, n’hésitez pas à les mettre dans les commentaires
Bonne journée à vous