Pouvez-vous nommer le premier réaliste?

Ceci est la traduction d‘un article de Courtney Jourdan

Gustave Courbet: le rebelle du mouvement romantique

Apprendre les détails de la vie d’un artiste – le drame, les luttes, le banal – peut donner vie à son histoire et à ses contributions à l’art. La vie de Gustave Courbet correspond à ce projet de loi.
J’ai adoré découvrir tous les détails de la façon dont il a été annoncé comme un rebelle du mouvement romantique. Et, il est maintenant considéré comme l’un des premiers à propulser le réalisme dans le monde moderne.
Imagine seulement! Imprégnez-vous de l’histoire – c’est assez épique.

Pouvez-vous nommer le premier réaliste?

La grandeur est née

Né en 1819, Gustave Courbet est sorti du paisible village rural d’Ornans, en Franche-Comté, pour devenir l’un des artistes les plus célèbres et les personnages les plus provocateurs de la France du XIXe siècle. À une époque dominée par le romantisme et le néoclassicisme encore omniprésent, il a saisi un nouveau sens du réel dans la peinture. Et ainsi, il est souvent crédité d’avoir inventé le terme «réaliste».

Auto-portrait à la pipe

Gustave Courbet a travaillé à une époque de grands changements sociaux et politiques. Ses peintures reflètent la montée en puissance des masses, l’ascendance d’une perspective scientifique et utilitaire, et l’influence d’une pléthore de mouvements artistiques et intellectuels qui ont balayé Paris au milieu du 19e siècle et ont tout couvert, de l’anarchisme au symbolisme.
Mais plus que toute autre chose, Courbet était simplement un peintre dont les surfaces tactiles épaisses, aidées par une technique agressive au couteau (à palette), ont donné à ses images une présence physique très innovante, théâtralement affirmée et complètement unique. Son approche directe et parfois presque naïve de la peinture lui a permis de montrer des gens ordinaires et des événements ordinaires à une échelle autrefois réservée aux visions des dieux, des rois et de la noblesse.
L’artiste a salué l’arrivée de la photographie, qu’il a rapidement utilisée comme référence pour son propre travail. Et, sa carrière s’est étendue au-delà du réalisme, au point où il a commencé à jouer avec de nouvelles idées qui deviendraient l’impressionnisme.

Aucun mentor à nommer… Vraiment?

« Pour dire la vérité, je dois déclarer que je n’ai jamais eu d’enseignant », a écrit Courbet à un rédacteur en chef en 1851. Comme beaucoup de récits personnels de l’artiste, ce n’était pas tout à fait vrai. En fait, la formation d’artiste de Courbet a commencé tôt dans la vie et s’est prolongée pendant quelques années.
Son père, un petit propriétaire terrien, a pris soin de faire instruire son fils et espérait qu’il entrerait dans une profession solide comme la loi. Dans son adolescence, cependant, Courbet devient l’élève du peintre Charles Antoine Flajoulot alors qu’il fréquente l’Académie royale de Besançon.
Flajoulot prétend avoir été l’élève de Jacques-Louis David. Son admiration pour le dessin classique a certainement été transmise à son jeune étudiant.
En 1839, Courbet se retrouve à Paris. Plutôt que d’entreprendre des études de droit, il se met au travail dans l’atelier de M. Steuben, peintre mineur qui accueille plusieurs étudiants.
Courbet a également commencé une longue pratique de copie de chefs-d’œuvre au Louvre. Il a souvent peint au-dessus des études précédentes tout en se frayant un chemin à travers les maîtres néerlandais, flamands et italiens, ainsi que des œuvres plus contemporaines d’Ingres et Delacroix.

Style de salon

Courbet a passé sept ans en tant qu’apprenti avant d’obtenir toute sorte de reconnaissance. À l’époque, le seul chemin vers une carrière réussie dans l’art était le Salon officiel.
Tenu depuis la fin du XVIIe siècle, le Salon était une exposition annuelle, parrainée par le gouvernement. Les travaux ont été examinés par un jury et suspendus du sol au plafond dans d’immenses halls d’exposition pour être vus par un public payant.
Des gazettes ont été publiées dans lesquelles les critiques de l’époque ont exprimé leurs opinions sur l’œuvre. En général, l’art a reçu un niveau d’examen et de discussion passionnée que la plupart des artistes visuels envieraient aujourd’hui.
C’était une société dans laquelle l’art comptait. De plus, la production de peintres était considérée comme une partie importante du discours politique et intellectuel de l’époque.
Le gouvernement français a acheté chaque année un certain nombre de tableaux du Salon à des prix assez élevés, pour les accrocher dans divers bâtiments publics. Tout collectionneur d’art sérieux porterait certainement une attention particulière aux œuvres proposées.

3 sur 24

Courbet a commencé à envoyer des peintures au Salon presque dès son arrivée à Paris. En effet, entre 1840 et 1847, il présente 24 tableaux, dont seulement trois sont acceptés.
Les raisons du manque de succès de l’artiste au cours de ces années sont assez évidentes. Ses compétences de dessinateur étaient modestes et sa main était un peu lourde. De plus, Courbet n’avait pas encore trouvé d’artiste et son travail vacillait entre des expériences de style romantique et une observation plus directe, notamment dans son portrait.

L’homme désespéré

L’une de ses réalisations les plus spectaculaires de ces années fut L’Homme désespéré de 1844. Ici, il se montre comme un fou, griffant ses cheveux, les yeux écarquillés d’intensité.

Pouvez-vous nommer le premier réaliste?
L’homme désespéré @courbet

Ce que l’œuvre manque de finesse – en particulier dans les détails délicats du rendu dans les mains et le tissu – elle le compense par le drame théâtral provoqué par des contours puissamment dessinés et un clair-obscur lourd.

Le blessé

Deux ans plus tard, Le Blessé  trouve l’artiste jouant avec un look romantique. Il s’imagine languir d’une blessure subie en duel.

L’homme blessé

Ici, la lourdeur du rendu et la monumentalité résultante de la forme semblent en désaccord avec le sujet. C’est un sujet qui appelle la touche délicate d’un Fragonard ou la brosse fluide de Delacroix plutôt que la main pesante et les formes bosselées du jeune Courbet.
Entre-temps, l’artiste s’était immergé dans la nouvelle culture émergente des bohèmes. «Dans notre société sur-civilisée», écrit-il à son ami Francis Wey, «je dois mener la vie d’un sauvage – je dois me libérer même des gouvernements. Les gens ordinaires ont ma sympathie – je dois leur parler directement, m’inspirer d’eux, trouver leur gagne-pain. Pour cette raison, je viens de me lancer dans la vie errante et indépendante d’un bohème. »
Tout au long de sa carrière, Courbet a insisté sur son indépendance en tant qu’artiste et en tant qu’homme. Sa vie privée a impliqué une longue série de liaisons romantiques. Mais il considérait le mariage comme une institution bourgeoise et refusait d’avoir quoi que ce soit à voir avec cela.

Grande sortie

Le succès a commencé pour Courbet quand il expose pas moins de 10 peintures au Salon de 1848 et reçoit un avis enthousiaste de Champfleury, un critique nouvellement influent. Champfleury était un champion d’un nouveau réalisme dans l’art français déjà évident dans les romans de Georges Sand. Bientôt, il poussa Courbet dans cette direction.
L’année suivante, l’artiste réalise une percée professionnelle au Salon lorsque sa peinture Après le dîner à Ornans est admirée par Delacroix et achetée par l’État. L’image était le rendu d’une simple soirée à la campagne. Dans le tableau, Courbet et sa famille se détendent après le dîner tandis que l’un d’eux joue un air de violon.
La peinture est évidemment influencée par des peintres hollandais, tels que Rembrandt, Hals, David Teniers et d’autres avec lesquels Courbet s’était familiarisé lors de son voyage en Hollande en 1846. En écrivant à un conservateur en 1850, il a déclaré: «Toutes mes affinités sont avec les peuples du Nord. J’ai voyagé deux fois en Belgique et une fois en Hollande pour mon instruction et j’espère y retourner. »

Une nouvelle approche

Le génie de Courbet était d’utiliser une approche hollandaise du XVIIe siècle pour peindre la vie quotidienne et de la transférer à grande échelle dans la France rurale du XIXe siècle. C’était quelque chose de radicalement nouveau pour le public français. Ils préféraient généralement que les représentations de la vie à la campagne soient enveloppées dans une romance agréablement distante.

Un enterrement à Ornans

De retour au domicile familial pour l’hiver de 1849 à 1850, Courbet poursuivit cette approche. Pendant ce temps, il réalise son célèbre tableau Un Enterrement à Ornans. Travaillant à grande échelle, il a peint un grand groupe de personnages tels qu’ils étaient apparus l’année précédente lors de l’enterrement de son grand-père.
«Nous devons faire glisser l’art de son piédestal», écrivait-il à un ami cet hiver, «depuis trop longtemps, vous faites de l’art pommé et« de bon goût ». Pendant trop longtemps, les peintres, même mes contemporains, ont basé leur l’art sur les idées et les stéréotypes.
Exposé au Salon de 1850 à 1851, Un enterrement à Ornans fait sensation. Elle était monumentale de grande taille et montrait en toute franchise la société rurale que tant de Parisiens étaient impatients d’ignorer.
Le tableau a été condamné comme laid, et beaucoup l’ont considéré comme politiquement radical. La France, et en fait une grande partie de l’Europe, avaient été balayées par les révolutions et les troubles sociaux en 1848, qui faisaient tous partie de la dynamique de l’industrialisation, avec son transfert de pouvoir et de richesse ainsi que la montée d’une société urbaine.
Courbet lui-même n’a jamais considéré ses tableaux comme particulièrement politiques. Il semble plutôt s’être retrouvé dans la peinture alors qu’il tentait de représenter assez simplement la vie qu’il connaissait le mieux.

Trouve sa voie

Dans ses Jeunes Dames du Village de l’année suivante, il devient évident que sa main un peu lourde était alors parfaitement adaptée à sa tâche. Quelque chose dans la grossièreté de la manipulation et l’épaisseur de la peinture donne à l’image un sentiment de franchise et d’autorité. De plus, cela donne à la scène une aura d’honnêteté qui serait difficile à projeter avec une approche plus habile et polie.

Les jeunes femmes du Village @G Courbet

Et si l’échelle des vaches en arrière-plan est en contradiction avec celle des arbres, alors elle ne fait que garantir davantage la confrontation directe et difficile de l’artiste avec la nature. Nous sommes convaincus qu’il ne cherche qu’à nous montrer, d’une manière dépourvue d’artifice, un simple moment champêtre. Un moment pour lequel ses sœurs accordent un cadeau en argent à une jeune paysanne  dans les champs près de sa ville natale.
En 1854, Courbet expose un autre chef-d’œuvre, La réunion, ou «Bonjour, Monsieur Courbet». Le tableau montre l’artiste rencontrant son patron Alfred Bruyas sur la route près de Montpellier en mai 1854. Mais la peinture est bien plus qu’un simple enregistrement d’un événement.

Bruyas était un riche banquier et collectionneur d’art qui est devenu un grand partisan de Courbet. Dans le tableau cependant, c’est le banquier qui enlève son chapeau à l’artiste tandis que son serviteur s’incline humblement.
Courbet lui-même semble avoir marché en tenant son chapeau à ses côtés et en portant son chevalet de voyage et sa boîte de peinture sur son dos. Il avance avec confiance et autorité.
Encore une fois, le traitement puissant de Courbet et son sens aigu des contours graphiques ont été déployés avec grand effet. La peinture dégage un sentiment de franchise ouverte qui est nettement moderne.
Finie toute l’élégance mesurée du néoclassicisme et disparu aussi l’un des signes extérieurs du romantisme. L’artiste nous invite à regarder de face, en plein jour, un monde où l’ordre social est renversé.

L’un des chefs-d’œuvre

Courbet a continué à faire un certain nombre de grandes tableau de la vie rurale dans le même sens, bien qu’aucune d’entre elles n’ait jamais obtenu le même pouvoir qu‘un Enterrement à Ornans. En 1855, cependant, il produit ce qui est considéré à juste titre comme l’un des grands chefs-d’œuvre de l’art du XIXe siècle, L’atelier du peintre: une véritable allégorie résumant sept ans de ma vie artistique.

Le tableau est un grand tableau dans lequel l’artiste se montre à l’œuvre sur un paysage au centre du tableau regardé par un mannequin nu et un jeune garçon. Il est flanqué d’un côté de partisans et de figures de son monde artistique, dont son ami Baudelaire et le poète Max Buchon.
De l’autre côté, est un monde plus sombre que Courbet a décrit comme «l’autre monde de la vie insignifiante, les gens, la misère, la pauvreté, la richesse, les exploités et les exploiteurs, ceux qui vivent de la mort». Courbet avait l’intention de suspendre le tableau à l’Exposition internationale de 1855. Il fut très déçu lorsque le jury le rejeta.
Cependant, il a montré le travail dans une structure temporaire qu’il avait construite à proximité. Il a monté l’une des premières expositions personnelles parrainées par le privé dans l’histoire de la France.
L’événement a été annoncé par un panneau annonçant: RÉALISME. G. Courbet: exposition et vente de 40 tableaux et 4 dessins de M. Gustave Courbet. » Une brochure accompagne l’exposition dans laquelle Courbet expose ses principes artistiques:
«Le titre Réaliste m’a été imposé de la même manière que le titre Romantique a été imposé aux hommes de 1830.… Je voulais simplement faire naître, d’une parfaite connaissance de la tradition, la conscience raisonnée et indépendante de ma propre individualité. Savoir pour pouvoir créer, telle était mon idée… créer un art vivant – c’est mon objectif. »
Parmi les visiteurs de l’exposition figurait Delacroix, qui écrivait dans son journal: «J’y reste seul pendant près d’une heure et découvre que le tableau de son œuvre qu’ils ont refusée [Le studio du peintre] est un chef-d’œuvre; Je ne pouvais tout simplement pas m’arracher à sa vue. »

Les arts érotiques

Un certain nombre de peintures de Courbet dans les années suivantes sont nettement érotiques – ou du moins suggestives. Ils se concentrent souvent sur les relations sexuelles ou romantiques. Il a peint une image célèbre des organes génitaux féminins pour un collectionneur turc et ses diverses peintures de paires de femmes ont culminé dans Les dormeuses , une image monumentale de deux femmes nues enlacées dans le lit.

L’une des peintures les plus calmes sur ce thème est les Jeunes Dames sur les bords de Seine, de 1856–1857. Pour l’œil moderne, cette œuvre est simplement une idylle magnifiquement peinte montrant deux jeunes femmes se détendant. Au moment de son exposition, cependant, elle a fait beaucoup de bruit.
Les Parisiens avaient commencé à profiter des sorties tranquilles le long de la Seine le week-end. Courbet a été l’un des premiers peintres à aborder ce sujet, qui deviendra plus tard l’un des favoris des impressionnistes.
L’audience de son temps, cependant, a été scandalisée par le fait que les jeunes filles étaient dans un état de déshabillé. Bien qu’elle nous semble plutôt trop habillée, la dame au premier plan est essentiellement représentée dans ses sous-vêtements – une chemise, un corset et un jupon. Le fait qu’elle porte toujours ses gants jaunes était considéré comme particulièrement érotique.
Le nouvel ami de Courbet, P.J. Proudhon, critique et anarchiste, a écrit abondamment sur les deux jeunes femmes qui lui étaient clairement connues et a vu le tableau comme un commentaire moraliste sur la situation des femmes « gardées ».
Il est tout à fait improbable que l’artiste lui-même ait partagé ce point de vue. Il a peut-être simplement aimé présenter au public une provocation. Rien, cependant, ne peut nuire à la richesse de la peinture, avec ses tissus luxuriants, sa richesse de feuillage et la rêverie rêveuse des dames elles-mêmes.

L’ami de Whistler

Au fil des années, dans les années 1860, le travail de Courbet s’implique dans une masse de portraits, de paysages, de natures mortes et de scènes de chasse. La tâche du peintre, selon lui, était de prendre le monde tel qu’il le trouvait et de le présenter sans détour, bien qu’il semble souvent flirter avec une certaine symbolique.
Toujours grégaire et avide de nouvelles connaissances, Courbet se lie d’amitié avec le jeune Whistler, frais à Paris. Whistler est venu peindre avec lui pendant un moment. Courbet a créé un portrait puissant de la maîtresse de Whistler, Jo, alors qu’elle se peigne ses longs cheveux roux.
Ici, la peinture épaisse et la grande intimité de la pose transmettent un fort sentiment de sexualité. Les paysages de Courbet sont également devenus de plus en plus monumentaux, et il est difficile de ne pas les lire comme symboliques d’une manière ou d’une autre.

Sa peinture La vague réduit la mer et le ciel à un format puissamment simple suggérant que le sujet est symbolique de la puissance de la nature elle-même. En utilisant un travail de plus en plus ouvert au pinceau et au couteau, l’artiste a continuellement attiré l’attention sur la nature physique de la peinture. Il a également préparé la voie aux impressionnistes, qui utiliseraient une surface de peinture cassée pour recréer les effets de la lumière.
Insistant sur sa propre indépendance en tant qu’artiste, les opinions politiques de Courbet ont toujours été vaguement partagées. Il aimait affirmer qu’il était du côté du peuple, un socialiste. Mais dans un monde avant Marx, il n’a jamais vu la politique en termes de lutte de classe. Il n’était pas non plus opposé à devenir lui-même un capitaliste mineur.
Lorsqu’il a gagné de l’argent, il en a utilisé une partie pour acheter des terrains dans sa ville natale et il a investi dans des parts de chemin de fer. De plus, il était très désireux de réussir publiquement et une grande partie de sa correspondance implique des intrigues pour montrer ou acheter des oeuvres au Salon.
Personnalité très publique et auto-promoteur infatigable, il était connu pour s’engager dans des discussions volubiles et furieuses sur son travail dans les différents cafés et brasseries où les artistes se rassemblaient à Paris. Il était ravi lorsque ses peintures de chasse ont commencé à jouir d’un large succès auprès de la classe supérieure et des mécènes aristocratiques des arts.
L’été à Trouville est à la mode en 1865, il se vantait dans une lettre à un ami: «Je peins les plus belles femmes de Trouville – j’ai déjà fait un portrait de la comtesse hongroise Karoly, et c’est un énorme succès. Plus de 400 femmes sont venues le voir et neuf ou dix des plus belles veulent que je les peigne aussi. … Je gagne une réputation incomparable de portraitiste. »

Une révolution le termine

Il est curieux que, malgré le plaisir manifeste de l’artiste pour son succès dans une société intelligente, il se soit défait au cours d’une révolution. En 1871, suite au chaos de la guerre franco-prussienne, la mafia parisienne déclare la commune et s’empare du centre de la ville.
Courbet s’y est joint avec enthousiasme et a rapidement été chargé de protéger les trésors artistiques de la ville. En proie à une ferveur révolutionnaire, il accepte la proposition de démanteler la colonne de la place Vendôme, sorte de lointaine cousine de la colonne de Trajan commémorant les triomphes de Napoléon.
La commune n’a cependant survécu que deux mois. Et, lorsque l’armée a finalement pris les commandes après un combat sanglant, Courbet a été emprisonné pendant six mois. Pire, le gouvernement français le tient pour responsable de la destruction de la colonne Vendôme. Et en 1873, le gouvernement lui a ordonné de payer les frais de sa restauration.
Confronté à la faillite et à de nouvelles peines de prison, l’artiste s’est enfui en Suisse. De là, il a mené des négociations avec le gouvernement français. Ces discussions ont finalement abouti à un régime de paiement plutôt bizarre en vertu duquel l’artiste effectuerait des paiements mensuels pour les 30 prochaines années. Mais Courbet était malade.

Les années de vie bohème, la consommation excessive d’alcool et le stress de la prison ont fait des ravages. Il est décédé en Suisse, exilé et proche de la faillite, en 1877 à 58 ans.

Dessiner les proportions du corps humain

Dessiner les proportions du corps humain
Et si aujourd’hui votre unité de mesure ne serait plus le cm ou l’Inch, mais la tête.
Le chiffre de 7 ½ têtes, dans lequel la longueur la tête sert d’unité de mesure et de base, est la norme de proportions utilisée dans la plupart des écoles réaliste et écoles de dessin.
Il est important de garder à l’esprit que les corps de 99 % de la population mondiale ne respectent pas ces règles ; mais nous nous en approchons tous quelques parts. La plupart des adultes mesurent environ 7 à 7 ½ têtes. En comparaison, un bambin a environ 4 têtes de haut.

Dessiner les proportions du corps humainDessiner les proportions du corps humain

Mesurer par une tête
(Ce sont des mesures approximatives.)
La longueur du tronc et de la tête mesure = 4 têtes.
La première mesure est du sommet du crâne au menton.
La deuxième mesure arrive juste en dessous des mamelons ou le bas de la cinquième côte.
Le troisième mesure s’aligne avec le nombril. (à l’arrière, cette mesure se rapporte également à peu près au sommet des muscles fessiers et définit le haut du bassin.)
La quatrième mesure division s’aligne juste en dessous de l’aine et juste au-dessus du bas du pli fessier (le pli proéminent à l’arrière de la partie supérieure de la cuisse) lorsque l’on regarde la figure par-derrière.
La jambe mesure 4 têtes de la plante du pied au grand trochanter ou au sommet de l’extérieur du fémur (os de la jambe supérieure).
Remarque : le bas de la rotule est le centre de cette mesure ou en d’autres termes ; le point d’articulation entre le fémur et le tibia. Ce point s’aligne également avec le pli poplité trouvé à l’arrière du genou.
La distance entre le bas du pli fessier et le bas de la rotule est égale à 1 ½ têtes.
Du bas de la rotule au bas du pied mesure 2 têtes.
Cela est pour le corps de haut en bas, maintenant voyons le reste du corps.
La main, du bout du majeur au-dessus du poignet, mesure environ les ¾ de la tête ou du menton à la racine des cheveux.
Du bout du majeur à l’aisselle (bras tendu) mesure 3 têtes.
Remarque : Le centre anatomique du corps est une ligne horizontale qui passe par le milieu des Dessiner les proportions du corps humaingrands trochanters (C’est la partie haute du fémur juste avant le col du fémur.) et le haut du pubis ou plus précisément.
Lorsque vous regardez à l’arrière du modèle, cette ligne passera par le bas du coccyx ou juste en dessous du sommet du sillon fessier. Cette mesure prise du haut de la tête ou du bas des pieds mesure environ 3 ¾ têtes de longueur.
La largeur d’épaule à épaule mesure 2 têtes.
La largeur des clavicules (d’un bout à l’autre) est de 1 ½ têtes.
La distance entre les 2 dépressions (fosse infraclaviculaire)Dessiner les proportions du corps humain se trouvant sous les clavicules est de 1 tête.
Le point d’articulation entre les bras inférieur et supérieur s’aligne approximativement avec le bas de la cage thoracique (la dixième côte).
Les poignets s’aligneront à peu près avec les grands trochanters.
Maintenant c’est à vous de dessiner.

Comment faire des Croquis préparatoires

Croquis préparatoires: Quels sont-ils?

Les aquarellistes sont souvent des êtres impatients, vous vous précipitez sur votre support pour peindre, vous avez tellement de plaisir avec ce médium que vous sautez souvent la phase des croquis préparatoires.
Rassurez-vous je suis comme vous 😀
les croquis prepraratoires
Même avec mon expérience, la tentation est très forte, mais je me suis aperçu de la sagesse de ne pas se précipiter. J’ai remarqué aussi que nos premières erreurs sont souvent les plus difficiles à corriger.
Toute erreur dans la composition sera bien plus difficile à résoudre avec la couleur.
Il est donc très important de prendre le temps nécessaire pour la planification de  votre future composition avant même de commencer une peinture.
La plupart des grands artistes qui nous ont précédé, ont fait des croquis préparatoires, avant leur composition finale.

Voici quelques idées que vous pouvez essayer avant de commencer à peindre:

Les croquis miniatures

Les croquis miniatures sont parfaits pour travailler sur la composition. Ils vous donnent aussi l’occasion de voir votre sujet d’une manière simplifiée, généralement avec seulement trois tons: noir, gris moyens et gris clair.
Voir une image à plus petite échelle est un bon moyen de repérer tout problème au sein de notre composition, c’est pourquoi les croquis miniatures sont un excellent outil.
Apprenez à simplifier vos croquis, en ne reportant que les formes essentielles et les marquez avec trois tons principaux, légers, moyens ou foncés.
Les croquis miniatures sont également un excellent moyen de prendre de la distance à partir de votre image de référence, vous pouvez utiliser une photo en modèle pour dessiner les croquis, puis appuyez-vous davantage sur ces croquis pour faire votre peinture, au lieu de la photo originale.
Si vous partez d’une photo ; vous pouvez vous amuser à trouver le meilleur des cadrages, sur l’écran de votre appareil photo ou votre ordinateur.
 
 

Essayez vos  couleurs sur les croquisCroquis préparatoires

Les croquis miniatures sont généralement très petits (quelques centimètres) mais essayez de colorier ces croquis, cela pourrait vous donner une idée de la version plus grande, la version finale.
Il m’arrive assez souvent de prendre le croquis qui correspond le mieux à ma composition finale,  et j’en fais plusieurs photocopies sur du papier aquarelle 200 gr. Cela me permet de tester plusieurs combinaisons de couleurs.
(A gauche Dessin de Maxime MAUFRA, dessin préparatoire légérement aquarellé)
 
 
 

Les crayons de couleur aquarelllables.

Croquis préparatoires pour l aquarelle
Si vous essayez cela avec des crayons de couleur, vous pouvez imprimer vos croquis sur du papier ordinaire.

Essayez des motifs  sur croquis

Il vous est certainement arrivé de ne pas savoir si vous deviez poser un bâtiment, un arbre, dans votre composition, de peur de la déséquilibrer.
Vous pouvez utiliser de petits croquis avec des motifs parfois avant de commencer à peindre, mais aussi au cours du processus de peinture pour vous aider à prendre une décision.
Vous pouvez tester quelques modèles avant de commencer à peindre.
Parfois sur des chutes de papier, il m’arrive de peindre des motifs, des idées, que je superpose sur mon papier, pour voir l’effet sur ma  peinture.

Faites-vous des croquis préparatoires avant de peindre ?

N’hésitez pas à partager dans les commentaires vos trucs et astuces.

Le croquis péeparatoire en page d accueil est de John a Hancock

Le médium de William TURNER

En matière de Médium,en France, nous parlons souvent de Van Eyck, et/ou des peintres vénitiens. Mais quand est-il de peintres anglais. Comment ont-ils connus le travail de Van Eyck.(1390–1441)
Petit retour en arrière dans l’histoire à la période post-impressionnisme en Grande-Bretagne
C’est l’époque de Joseph Mallord William Turner, ou J.M.W. Turner, (1775-1851) et Joshua Reynolds (1723-1792).

(c) National Museum of Wales / Amgueddfa Cymru; @Joshua Reynolds

Les premiers médiums de peinture à l’huile étaient une combinaison d’huiles, de pigments et de résines et prenaient des semaines, voire des années, pour sécher complètement. Un artiste ne pouvait pas ajouter une autre couche de peinture au-dessus d’une précédente couche «non-sèche» sans risquer que la peinture coule lentement sur la toile.
Dans ses recherches, J.M.W.Turner n’hésite pas à tester des combinaisons étranges d’aquarelle et d’huile ainsi que de nouveaux produits dans ses toiles. Parfois, il utilise même des matériaux inhabituels comme le jus de tabac et la bière vieillie, avec pour conséquence la nécessité aujourd’hui de restaurer régulièrement ses œuvres.
William Tuner, ainsi que de nombreux autres, ont utilisé un médium, mélangé à leurs peintures à l’huile, connu ensuite sous divers noms anglais comme Gumtion, McGuilpis, Macgilp et Megilp.
Quel que soit son nom, la formule était essentiellement un mélange de vernis mastic et d’une huile telle que l’huile de noix, de lin, de carthame ou de pavot, cuite à la litharge ou au plomb blanc.
La formulation particulière de Turner du mégilp consistait en une résine séchée de mastic, de l‘acétate de plomb, de l‘huile de lin et de la térébenthine. La concoction gélatineuse de couleur beurre qui en a résulté a permis à ses couches d’huile de sécher en quelques jours, prêtes pour la couche suivante, on se rapproche du vernis de Van Eyck, mais avec 300 ans de décalage.

Cela lui a permis d’accumuler rapidement des glaçures lumineuses de couleur donnant à son travail l‘apparence lumineuse du soleil.
Malgré sa fameuse insouciance à propos de l’utilisation de rouges fugitifs dans ses peintures, il semble que Turner ait pris soin de formuler correctement son Médium afin qu’il ne s’assombrisse pas avec le temps.
L’effet a été sensationnel et a contribué à le rendre célèbre.
Sans ce médium, il est possible que Turner n’ait pas gagné autant de succès pour son travail. On peut cependant supposer que les changements préjudiciables observés dans certaines peintures de Reynold peuvent avoir résulté de sa dépendance à une formulation moins durable.
Ce médium est très proche de celui qu’avait découvert Antonello de Messine (1430 – 1479). Antonello découvre que de l’huile cuite en présence de plomb peut former une excellente pommade siccative et ductile, à condition toutefois que la quantité de plomb soit supérieure à 25 %. Avec une quantité inférieure à 25 % de plomb, le résultat reste un liquide plus ou moins épais. Cette pommade, véritable vernis au plomb, permettra non seulement d’obtenir des modelés plus rapide-ment que Van Eyck, mais aussi de rendre les détails les plus extrêmes ou les traits les plus fins. Sous les mouvements de la brosse, le médium se liquéfie pour se figer aussi vite lorsque ce mouvement s’arrête. Le plomb en contact avec les pigments fera la qualité de la couleur.
La pommade d’Antonello est foncée et altère les teintes claires. Sa brillance et sa consistance épaisse ne permettent pas de l’utiliser pour couvrir de grandes surfaces murales. Léonard limite la température de cuisson en ajoutant de l’eau à l’huile. Ainsi, tant qu’il y a de l’eau, la température de l’huile ne dépasse pas 100 °C. Le résultat est une pommade claire plus ferme, mais moins onctueuse. Il ajoutera alors 5 à 10 % de cire d’abeille en fin de cuisson.
Les scientifiques anglais ont dévoilé les propriétés chimiques du médium de Turner pour comprendre pourquoi le mélange fonctionne. Ils ont découvert que le composant principal du mélange génère une forme d’oxygène hautement réactive.
Cet élément réagit avec les huiles, accélérant leur temps de séchage. Il catalyse également la formation d’un gel organique-inorganique élastique qui maintient les pigments en place lorsque des couches de peinture supplémentaires sont ajoutées.
Ce qui est étonnant, c’est que William TURNER ai mis autant de temps, plus 300 ans, pour découvrir ce qui avait déjà était découvert par de MESSINE. 
Les informations entre les artistes ont très bien fonctionné entre la Flandre et l’Italie, mais pas du tout vers l’Angleterre.