Pas à Pas: Aquarelle, Les roses rêveuses de B. Fox

Démonstration de peinture d’aquarelle par Barbara Fox – « Roses » rêveuses.
Voici un nouveau pas à pas en aquarelle, par contre c’est plutôt d’un niveau moyen (pas débutant)

 

Démonstration : Pas à pas Les Roses

Les couleurs utilisées pour cette peinture à l’aquarelle sont de la marque Winsor Newton:

  • Cadmium Citron
  • New Gamboge
  • Sap vert
  • Hookers vert
  • Peacock Blue (Holbein)
  • Cobalt Blue
  • Bleu de Prusse
  • Violet dioxazine
  • Rose Permanent
  • Opéra (Holbein)
  • Quinacridone rouge
  • Quinacridone Violet
  • Alizarine cramoisie

Le papier utilisé est l’arches 300 grammes grains fins de la marque Canson.
 
Étape 1 – dessin au crayon sur le papier.
Pour un dessin compliqué comme ça, je fais habituellement un tracé sur ma photo, puis je l’agrandis et le copies sur mon papier aquarelle.
 
 
Étape 2-le champ de couleur
Je peins en couche successive, voici donc ma première couche picturale.
C’est ce que j’appelle « ma couche de base ou de fond « , parce que je peins la couleur des roses, mais avec un peu de variété. J’ai découpé les roses et leurs pétales en sections bien distinguent.
Je fais chaque section des roses et pétales. Comme on peut le voir ci-dessous.
Laissez sécher complètement chaque section avant de peindre la section suivante pour éviter qu’elles ne fusent entre elles.

 

Je laisse les couleurs se mélanger avec la technique humide sur humide,
Explication :
A : Je mouille une zone avec de l’eau pure et d’un pinceau propre (type 803 de chez Raphaël), puis je viens déposer une touche de couleurs sur le sujet,

 

Ou
B. fixant à un lavage de couleur, puis à ajouter la deuxième couleur et parfois troisième.

 

J’ai utilisé les deux techniques sur cette aquarelle. Ils donnent les mêmes résultats. Rappelez-vous, le flux des pigments avec l’eau, afin de laisser l’eau faire le travail, pour vous!

 

Lentement mais sûrement, les roses sont à prendre forme. J’ai peint les pétales des roses à l’aide du vert Hookers et du  bleu Pthalo, avec vert sapin sur la tige. N’ayez pas peur d’utiliser des couleurs riches et/ou sombres dans cette première étape.
 
Lorsque la première couche de la rose est entièrement peinte, et sèche, je peins le fond, dans ce cas précis, un champ de couleur inégale, ou encore une fois je peins mouillé sur mouillé. J’ais l’habitude d’utilise une gamme de couleurs citron cadmium, Hookers vert, bleu paon, bleu de Prusse, Permanent Rose, Opera et Violet dioxazine.

 

Pour obtenir cet effet délavé, mouiller la zone d’arrière-plan tout entier, puis déposez les couleurs les unes à côté de l’autre. Inclinez le papier pour laisser les couleurs se mélanger entre elles, mais ne déposez pas trop de coups de pinceau.
 
Étape 3 – Les ombres
Une fois la première couche de couleur posée, je peins les ombres. Habituellement, les ombres sur une fleur sont de la même couleur que celles utilisées, seulement en plus sombres, et parfois avec un peu de violet ou bleu cobalt (pour refroidir la couleur).
Ces roses sont d’un rose frais, cependant, le dessous des pétales et l’intérieur sont très chaleureux, jaune, corail  et orange.
Donc, pour ces fleurs, j’ai utilisé dioxazine Violet et Violet Quinacridone pour peindre les ombres à l’extérieur des pétales, et Alizarine cramoisie et Quinacridone rouge pour l’intérieur de la fleur.

 

Tout comme pour l’ ÉTAPE 1, je peins les ombres, humide-sur-humide, et je laisse les pigments se mélanger sur ma feuille.
 
Étape 4 – des couleurs plus profondes

 

Contexte: j’ai peint une autre couche en arrière-plan, ce qui la rend très sombre et plus contrastée, mais avec de belles couleurs riches. Cette action détache les fleurs du fond.
J’ai ajouté des gouttes d’eau sur le pigment humide ici et là. L’eau pousse le pigment vers l’arrière et crée cet effet tacheté.
Cette technique permet des effets très différents selon la façon dont le papier a été humidifié. En outre, les pigments réagissent différemment, en fonction de leur qualité et leur coloration.
 
Lorsque le fond est sec, je vais de nouveau avec un riche mélange de bleu paon. Cette unifie toutes les couleurs et pousse visuellement retour les roses et les jaunes vifs. Nous ne voulons pas ceux qui se disputent l’attention avec les fleurs. Paon bleu est une de ces superbes couleurs qui semblent couche magnifiquement sur la plupart des autres couleurs.
 
Étape 5-détails, des détails
Je pose une autre couche de peinture (les mêmes couleurs) pour améliorer les couleurs dans les zones les plus sombres, toujours la technique mouillé-sur-mouillé. J’ai très légèrement peint les veines de certains pétales. Enfin, j’ajoute une petite touche de violet dioxazine dans les zones

 

 
Voilà! Une paire luxuriante et lumineuse  roses!
 
 

À propos de Barbara Fox

Barbara a réalisé un énorme travail à la fois sur le plan national et international en tant que peintre aquarelle avec un style vivant et unique.
Ses peintures ont été présentées dans des expositions solo et de groupe dans les musées et galeries à travers les États-Unis, dont le Musée d’Art Phillips à Lancaster, en Pennsylvanie, le Millicent Rogers Museum à Taos, au Mexique, le Salmagundi club de New York, le Musée Neville Green Bay Wisconsin, et le Centre des Arts de Pittsburgh
 
Barbara est représenté par la Galerie Oxford, 267 Oxford Street, Rochester, NY 14607
 
Visitez les sites Web de Barbara Aujourd’hui:
Son site Web principal
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Test : auxilaires pour aquarelle, SCHMINCKE

Bonjour à tous,

Amis lecteurs le soleil brille, il est tombé plus d’un mètre de neige, donc tout va bien. Vous allez pouvoir sortir et profité que Ra s’en donne à cœur joie pour inscrire à tout jamais sur un bout de papier une pensée, une vision  voir un flash.
En ces temps hivernaux, l’aquarelle est de mise, peu encombrante, elle vous permet rapidement d’étaler votre talent.
Aujourd’hui, j’ai reçu de la par de la société Schmincke, un colis après une grande attente, c’est vrai que l’Allemagne c’est loin. Ils m’ont demandé de bien vouloir testé leur gamme d’auxiliaires pour aquarelle Ma jolie factrice s’est rasée de près,  pour m’apporter mon cadeau. (je vous rappelle, que je ne suis pas payé pour ce test, cela me laisse libre de dire ce que je pense vraiment du produit).
Qu‘elle ne fut pas ma surprise de découvrir un emballage digne de la rigueur allemande, sans fioriture mais je vous rassure, sans aucune, aller peu être juste un vert pomme.
Par contre, quand j’ai commencé à utiliser les différents produits parvenus jusqu’à ma chère demeure, là j’ai été agréablement surpris.
Je pense avant tout que l’ensemble de ses produits est surtout destiné aux artistes ou amateurs dont les vues sur l’aquarelle non rien à voir avec ceux de Marie Laurencin. En effet ses produits vont permettre d’explorer une autre forme d’aquarelle, plus technique, plus structurée.

Effet de Structure : Pâte à modeler Fine ou Grossière, quand vous les étalez sur le papier ou voir même sur un support en bois comme j’ai pu le tester, nous avons une excellente accroche dans les deux cas. Et après séchage complet vous avez une prise de la couleur identique à celle de votre papier favori, il n’y a aucun changement dans la couleur quand vous passez du papier à la pâte à modeler. Vous pouvez teinter dans la masse cette pâte, toutefois je trouve les effets moins joli. C’est deux pâtes s’applique au couteau ; Elles vous permettent de travailler sur de grande épaisseur, jusqu’à 5 mm sans souci.
 
Apprêts : Je me suis amusé à enduire une planche en bois avec les deux apprêts fin et rugueux , je reproche que le rugueux ressemble trop à la pâte de structure. Après séchage , il n’y avait pratiquement pas de différence entre le bois couvert d’apprêt et un papier aquarelle cellulosique. Par contre , loin d’un papier tel que l’arche.
 
Les effets nacrés, il faut vraiment en mettre beaucoup pour ressentir le coté nacré, trop peu les effets sont moins nets. Je pense que s’est un produit plutôt destiné à une aquarelle de type moderne.
 
Aqua spray : Il ne faut utiliser se produit que sur un papier à peu de pouvoir absorbant, sur un papier 100 % chiffon cela ne fonctionne pas car l’encre pénètre trop vite dans le papier. Par contre les effets sont surprenant mais aléatoires un papier cellulosique. Destiné aux amateurs de surprises il n’est pratiquement pas possible de diriger les effets.
 
Aqua fix : Cette matière vas vous permettre de retravailler sur votre coup de pinceaux sans en modifier son sens . pratique pour la technique des glacis. Je trouve ce produit plus intéressant  utilisé à la gouache.
 
 
 
Aqua pate . Comparable au gel de peinture pour l’acrylique ou l’huile, cette pâte vous permet de diminue la fluidité de votre aquarelle, On peut la travailler en spatule , mais elle ne supporte pas trop épais. De plus sont temps de séchage est très long ; Par contre en cas d’erreur elle est réversible à l’eau.
 
Aqua brillant  Je l’ai  testé en vernissant une aquarelle sèche et incorporé à la couleur. Dans le premier cas elle fait comme un vernis brillant sur votre aquarelle. Dans le second cas, il serai intéressant de la travailler pour obtenir un effet brillant à coté du coté classique mat de l’aquarelle. L’artiste trouvera là un objet de recherche vraiment passionnant, attention plus vous mettez d’eau plus vous mâté votre couleur.
 
 
Film de masquage : Personnellement j’ai utilisé le neutre. Après séchage il devient parfaitement transparent. Il s’enlève très facilement.
 
 
Aqua collage : Un excellent produit, je me suis amusé à coller des papiers de soie sur mon papier aquarelle, la aussi contrairement à une colle classique, cette dernière permet au pigment de pénétrai le papier. Extrêmement intéressant pour ceux qui s’amusent avec différents papiers et de plus je le conseille pour les amateurs de carnets de voyage
 
 
Je déconseille d’utiliser ses produits avec des godets d’aquarelle car vous risquez de laisser de la matière qui vous générez dans une autre aquarelle. Utiliser plutôt des tubes

Recette: Le gesso traditionnelle à base de colle de peau

Historique

Le mot Gesso signifie dans beaucoup de langue « Plâtre ».
Le plâtre, les Craies (voir Matériel) mélangées à de la Colle (colle de peau, Caséine), servaient comme apprêts blancs pour la peinture aussi bien artistique que décorative.
A cette époque il y avait deux gessos différents

  • L’un était à base de plâtre. Il était très difficile de le polir pour ceux qui préfèrent avoir une toile apprêtée très finement.
  • L’autre était à base de craie ou de marnes, c’est un gesso qui est encore utilisé aujourd’hui. Il a l’avantage de pouvoir être poli et lustré avec une finesse inégalable en plus de présenter des temps de séchage extrêmement courts.

Aujourd’hui le plus vendu dans les magasins spécialisés est un gesso acrylique.

Le Matériel

1 – La colle de Peau: La Caractéristique la plus connue de la colle de Peau est sa souplesse, par rapport à d’autre de type de colle comme la caséine.
Il existe dans les commerces spécialisés 2 types :

  • La colle de Peau de Lapin, la plus réputée. Elle est décrite dans tous les manuels techniques anciens. (appelée aussi colle Totin, souvent vendu en plaque).Maintenant on la trouve aussi sous forme de Granulé.
  • La colle de Peau, celle que nous trouvons le plus souvent sur le marché, c’est une gélatine animale.

Celle en grain, permets une dilution plus rapide
2 – Charge en poudre micronisée : C’est une craie au même titre que blanc d’Espagne, de Meudon, de Toulouse, ou encore de Champagne (Troyes).
3 – Blanc de titane : Dioxyde de Titane rutile, c est un pigment qui a un très bon pouvoir couvrant et colorant. C’est un pigment qui a été découvert en 1791 et usité au Etats Unis à partir de 1916. (PW6-7789), c’est lui qui va donner à votre toile ce blanc lumineux.

La recette

Prendre un pot en verre à large ouverture, afin de facilité l’introduction d’un pinceau.
1- Prendre 100 grammes de colle de Peau et l’incorporer dans un litre d’eau.
2- Faire chauffer au Bain Marie, mélanger régulièrement jusqu’a la fonte complète des grains ou de la gélatine.
Une fois la colle de peau dissoute complètement,
3- Incorporer un peu à la fois le blanc de Meudon (la charge en poudre micronisé), bien mélanger
4- Incorporer un peu à la fois le blanc de titane et bien mélanger.

L’utilisation de ce gesso est particulière.

Nous vous conseillons de passer de 6 à 10 couches fine dans un délai de 2 heures. Poncez à la toile émeri très fine ou de la laine d’acier très fine, entre chaque couche.
La toile est prête à l’emploi après une semaine de séchage

 
Attentions, chauffer de petites quantités de gesso car la préparation ne supporte pas les réchauffements successifs.

Plein feu : Pierre Soulage

Pierre SOULAGES


Dates : né le 24/12/1919
Lieux : Rodez (Aveyron)

Son parcours

Très tôt, presque immédiatement, Soulages a choisi la voie de l’abstraction, développant une démarche où « le faire » précède et l’emporte sur toute autre considération. Ce choix radical n’allait
pas de soi pour un jeune homme issu d’un milieu modeste ancré dans une petite ville alors très éloignée de l’actualité de l’art moderne. Soulages a vécu à Rodez jusqu’à l’âge de 20 ans ; c’est sur cette terre du Rouergue qu’il fit plusieurs découvertes qui ont contribué à forger une partie de ses goûts, des goûts simples et inscrits dans une histoire millénaire, qu’il s’agisse des imposantes et mystérieuses statues menhirs du Musée Fenaille, des pierres brutes baignées de lumière de l’Abbatiale romane Sainte-Foy de Conques ou encore des paysages désertiques des plateaux de l’Aubrac.
 
La rencontre avec l’art et avec la modernité interviendra plus tard, lorsque l’artiste, reçu au concours de l’École Nationale des Beaux-Arts, viendra à Paris et aura l’occasion de voir des expositions consacrées à Cézanne et à Picasso. Déçu par un enseignement qu’il trouve trop académique, il quitte l’école et repart à Rodez au moment où la guerre éclate. Il se réfugie bientôt dans les environs de Montpellier et, pour échapper au STO, entre dans la clandestinité, mettant entre parenthèse toute activité artistique pour travailler dans une propriété viticole. Ce n’est qu’à la fin du conflit qu’il s’installe à Paris où il ne connaît encore personne, avec celle qui est devenue sa femme et complice de toujours, Colette Laurens.

Sa démarche artistique

C’est à ce moment-là que va véritablement s’affirmer sa démarche artistique et que le peintre, qui n’a pas appris la peinture autrement qu’en faisant l’expérience, va oser s’engager dans une abstraction radicale sans redouter de se confronter à des matériaux atypiques :

Son matériel

on le voit étaler du brou de noix sur de grandes feuilles de papier, étendre du goudron sur des plaques de verre, et bientôt, barrer ses toiles d’épaisses couches de peinture brune apposées à l’aide d’une semelle de chaussures, un racloir ou un morceau de carton. Si le goût de l’époque se porte sur une peinture post-fauve très colorée, Soulages n’est pourtant pas le seul artiste à choisir l’abstraction dans cette période d’immédiate après-guerre ; celle-ci est portée par toute une jeune génération : Atlan, Bissière, Bryen, Hartung, Mathieu, Schneider, Vieira da Silva, Wols, Zao Wou-Ki, entre autres, pratiquent pour les uns une abstraction dite géométrique, pour les autres une abstraction qualifiée de lyrique par la critique.

Sa palette

Soulages les côtoie tout en se gardant bien d’enfermer sa pratique sous quelque dénomination et rapidement se distingue dans le choix d’une palette qui se réduit à des tonalités sombres : sienne, brun, ocre habitent la plupart de ses toiles d’alors et bientôt, seul le noir demeure. Le noir deviendra des années plus tard « Outrenoir », mot forgé par l’artiste pour désigner le «noir lumière » qui envahit la totalité de la surface de ses peintures à partir de 1979, et dont certaines formeront de grands polyptyques, créant de la sorte, non pas de simples monochromes,
mais de fascinants miroirs noirs qui capturent et reflètent subtilement la lumière.
« Le noir et le blanc, Vous prenez la peinture par les cornes, c’est-à-dire par la magie » lui avait prédit le poète Joseph Delteil.
Le noir et le blanc se retrouvent aussi dans la gravure que Soulages pratique dès le début des années cinquante ; toutefois, l’artiste semble s’autoriser sur le papier des développements
chromatiques auxquels il a renoncé dans sa peinture. Rares sont d’ailleurs les estampes exclusivement noires, dévoilant ainsi un autre aspect du travail de Soulages.

La gravure

Son oeuvre imprimé, dont l’eau-forte constitue le point culminant tant l’artiste est parvenu à profondément
réinventer cette technique au profit de sa recherche, ne saurait s’aborder comme une activité subordonnée à son travail de peintre. Balayant l’idée d’une hiérarchie entre les pratiques, Soulages estime en effet que la gravure est tout aussi importante que la peinture dans sa démarche artistique, dans la mesure où il s’est attaché à valoriser les qualités intrinsèques de cette discipline et que cette expérience est venue nourrir le reste de son travail, comme le fera d’une autre manière son travail sur le verre des vitraux de Conques. Amoureux des matériaux, fin connaisseur des techniques et expérimentateur infatigable, Soulages explique qu’il connaît
« des crises de gravures » durant lesquelles il renonce à peindre pour se consacrer exclusivement à la gravure.
Source texte
Musée d’art moderne et Contemporain de Strasbourg  

Test : Daylight, la lampe pour artiste

Très souvent les artistes amateurs et professionnels, sont confrontés à un problème d’éclairage, soit que les ateliers sont trop sombres,  soit ils travaillent  le soir ou la nuit.

Nous avons testé pour vous aujourd’hui la lampe Daylight  (E33200), son but est de recréer les conditions de lumière naturelle ou lumière « dite de jour ».
Cette lampe, le plus beau modèle de la gamme. Elle est  élégante et fonctionnelle. Elle est en acier brossé et chromé.
 

Utilisation

  • Le montage sur chevalet ou sur table se fait très facilement.
  • Son bras est maniable et permet de position la lumière aisément sur l’endroit voulu .
  • La rotation de l’ampoule sur elle même est pratique. C’est un confort visuel en plus.
  • Le câble d’alimentation mesure près detrois mètres ce qui nous évite dans la plupart des cas l’utilisation d’une rallonge électrique.
  • L’ampoule  consomme peu d’énergie(18w pour un rendu de 100 w). Elle fonctionne par ailleurs à froid ce qui évite les inconvénients de la chaleur des spots, tout en gardant une lumière puissante. Sa durée est d’environ 6000 heures.
  • La lumière du jour permet de voir parfaitement les détails les plus petits et les motifs les plus précis. Les couleurs sont rendues  à tout moment du jour ou de la nuit, avec une parfaite chromie

 

Quand j’ai reçu pour testé le produit de chez Daylight, la lampe ne fonctionnait pas lors de son installation. Il faut savoir que cela peut arriver. En effet les vibrations lors du transport peut faire sortir l’ampoule son logement. IL suffit de vous munir d’un tournevis, de démonter les trois vis qui retienne le cache prés de l’interrupteur et de replacer l’ampoule.
 

 

Description

Un bras flexible de 70cm de long

Un tube Daylight 18w économie d’énergie

Une attache pince pour les tables
Une attache pour Chevalet

Les Très bien

• Une lumière du jour douce permet de voir les couleurs telles qu’elles sont réellement tout en limitant la fatique oculaire
• Une grande souplesse d’utilisation.

Les Biens

• Une lampe facile à se procurer, disponible dans tous les bons magasins beaux-arts et loisirs créatifs
• Des ampoules écologiques

Les moins

• son prix

La gamme

Compte 5 produits
• la lampe pour artiste E33200 Étant le plus beau modèle de la gamme art
• la lampe pour chevalet E31075
• la boite lumineuse E32000
• La boite à embosser E31110
• La lampe et le à double tubes fluorescents E30350

Les Prix

comptez environ 125 € pour cette lampes.
Vous pourrez acheter par la suite l’ampoule et le tubes individuellement

Plein feu : Christian Dumoulin

Leitmotiv Couleurs et Matières

Il faut peindre avec son ventre; les yeux et le cerveau n’étant que des intermédiaires.

Il déclare : « Seul le temps qu’il passe devant son chevalet, forge l’artiste. Ce sont ces heures de travail qui donneront un sens à l’œuvre finale »

« Avant de me mettre devant une toile vierge, j’observe le sujet que je veux peindre, je le dessine beaucoup; j’en fais de nombreux croquis. Je me rends encore régulièrement sur le motif. Les sujets me viennent lors de longues balades : je me laisse envahir par les émotions, un éclairage, une touche de couleur. Comme pour Kandinsky, l’essentiel pour moi c’est la couleur. Avec le temps, mon œil s’est aguerri  il ne retient que le nécessaire et gomme naturellement les détails.
Quand je travaille, j’enlève, je retire tout ce qui pourrait nuire à l’essentiel.

Le doute

« Les gens ne pensent pas que le doute puisse m’envahir. Pourtant malgré les années, quand je démarre une toile, quand elle est encore vierge, immaculée, que l’on se regarde tous les deux, je ne sais lequel dominera l’autre. Souvent j’ai l’impression qu’elle va m’aspirer me happer, me faire mentir.
Et quand c’est elle qui a gagné alors je ne peux m’empêcher de la détruire. Je suis incapable de repeindre dessus. Je retends simplement une nouvelle toile sur le châssis ».
Christian Dumoulin  fait partie de ces gens qui sont « droits debout dans leurs bottes » comme on dit. Non seulement, il ne se ment pas, mais il ne nous ment pas. Ses œuvres sont toutes une part de lui-même, une vérité, sa vérité.

Le rituel

D’abord le châssis : je suis exigeant; je le veux parfait bien d’équerre et de grosse section.
 
Après la toile, je l’achète par rouleaux de 10 mètres, et je la tends sur le châssis. J’ai besoin de cette opération pour entrer en harmonie avec mon support. C’est aussi un moyen pour me concentrer.
 
Puis, la préparation du fond; en général cinq heures de travail environ me suffisent
pour qu il prenne
forme. A l’aide d’un pinceau je dessine mon motif en noir.
 
Ensuite je viens poser des gris colorés en fonction de la lumière recherchée.
 
Après le séchage qui dure un à deux jours, le véritable travail  peut commencer : armé de grandes brosses, je dépose sur ma toile de grands aplats de matières formant les principaux volumes du tableau.
Puis je m’aide de grandes spatules pour étirer la matière que j’ai déposée. J’aime étirer au maximum la matière pour donner plus de lumière et retrouver la couche picturale du dessous.
 
Je fais attention au sens de l’aplat pour donner du  rythme.
 

Naissance

Né en 1958 à Fougères
Malgré un certain talent pour le dessin, il ne peut entrer à l’école des Beaux – Arts pour raison financière. Il poursuit alors des études de restaurateur encadreur. Métier qu’il exercera jusqu’en 1982, date à laquelle il se consacrera à la peinture.
En 1986 il s’inscrit à la Maison des Artistes.
En 1992 , il est choisi pour représenter la France au salon France Chicago, avec un groupe d’artistes, par l’association de la Promotion du Patrimoine Artistique Français.

Galerie :

15 rue de la Herse
35400 SAINT MALO
Tél : 02 23 18 13 32
www.christian-dumoulin.com

Actu : Restauration Lagadu de Paul Serusier

Les héritiers de Maurice Denis, avaient souhaité lors d’une succession que cette œuvre retrouve son lieu de création Pont – Aven. C’est cette raison ainsi que la nécessité de restaurer le tableau qui explique son prix modeste d’acquisition 50 000 €.

La Restauration

La tâche a été confiée à Madeleine Fabre, restauratrice homologuée par les musées de France. Cette opération a été entièrement financée par le Crédit Mutuel de Bretagne, l’association des amis du musée de Pont – Aven et le Rotary Club de Concarneau pour un coût de 1500 €
Un premier diagnostic a été fait par la restauratrice. L’œuvre comportait de nombreuses « Zones de Repeints » grossières et inesthétiques.
 
Le musée de Pont – Aven étant affilié au musée de France, il a dû suivre une procédure officielle.
Un dossier de restauration a été monté et défendu devant la DRAC par la Conservatrice du Musée Madame Estelle Guille des Buttes Fresneau.
Avant de commencer la restauration proprement dite, il a été nécessaire de faire photographier le tableau par la CRRMF (Centre de Recherche et de Restauration des musées de France):
en lumière directe, en infra rouge et sous ultra violet. C’est cette photo noir et blanc qui nous montre parfaitement les repeints. Ici sur la photo ce sont les taches sombres que nous apercevons. Plus le repeint est récent, plus la tache est sombre.
 

Restauration : Les Secrets

      • Etape 1
        Nettoyage complet du tableau pour enlever la crasse ainsi que la première couche de vernis et mise à jour des lacunes (manque de peinture).
      • Etape 2
        Diminution en douceur de la couche de repeint.
      • Etape 3
        Passage d’un vernis de protection, ce vernis doit être réversible.
      • Etape 4
        A l’aide d’une peinture spécifique au vernis, la restauratrice pose des glacis successifs pour monter vers la couleur. L’avantage de cette peinture, c’est que, contrairement à une peinture classique, sa couleur ne varie pas dans le temps.
        Elle doit être posée dans le même esprit que l’artiste, et seule une étude approfondie du tableau permet de ressentir le geste de l’artiste.
      • Etape 5
        Passage d’un léger vernis mat. En effet, nous savons aujourd’hui que l’Ecole de Pont – Aven revendiquait les œuvres mates.

Le Tableau

Auteur : Paul SERUSIER
Titre : LAGADU
Lagadu est le surnom donnée à  Marie Merrien, cela veut dire yeux noires en Breton. Elle est servante dans la célèbre auberge « le Gloannec »
C’est une œuvre des débuts de Paul Sérusier, réalisée à Pont – Aven, en 1889. Marie Merrien a été représentée par l’artiste de trois quarts

Cours: la règle du gras sur maigre

Pour bien comprendre cette règle, il faut d’abord comprendre comment se comporte la peinture à l’huile en séchant.

Premièrement :

En réalité, une peinture à l’huile ne sèche pas au contact de l’air, elle siccative et durcit par oxydation en entrant en contact avec l’oxygène de l’air. Les molécules d’oxygène durcissent la couche de peinture, dans un premier temps superficiellement puis jours à près jours en profondeur. Ce processus peut prendre plusieurs années, selon l’épaisseur de la couche picturale. Ce qui s’explique, la couche de surface ayant durci en premier, fait barrage au séchage des couches inférieures. On parle parfois de plus d’un siècle pour un séchage à cœur.

Deuxièmement :

La peinture en séchant durcit, perd de sa souplesse et change de volume. On dit qu’elle se tend.
Donc si vous peignez sur une surface non sèche, avec une peinture moins grasse, cette dernière va sécher très rapidement, mais n’aura aucun moyen d’accrocher la surface précédente.
Pour favoriser une meilleure adhérence entre les différentes couches picturale, il est conseillé de peindre des couches de peinture les unes sur les autres de plus en plus grasses.

Photo : Lefranc & Bourgeois

Pour éviter cela, je vous conseille :

Pour une peinture toute à l’huile

  • Votre première couche : Vous faites votre ébauche à l’aide du mélange, peinture + Essence (Essence de pétrole aussi appelée White spirit, Essence de térébenthine)
  • Les couches médianes : Peinture + (1/2  Essence + ½ médium à peindre)
  • Les couches finales : Peinture + Médium à peindre

Si vous suivez cela à la lettre, vous n’aurez aucun problème.

Vous pouvez aussi, si vous le désirez et surtout si vous êtes pressé, faire votre ébauche à l’aide d’une peinture acrylique. La peinture a une excellente accroche sur la peinture acrylique.

Photo et shéma : Lefranc & Bourgeois

Cours : les blancs de plomb, d'argent, de zinc et de titane

Parmi les pigments blancs utilisés par les artistes, les blancs de plomb, de zinc et de titane peuvent être considérés comme les trois pigments majeurs. Le blanc de plomb, employé depuis l’antiquité, fut le seul pigment blanc important utilisé par les peintres jusqu’à la moitié du 19e siècle. A partir de 1834, il fut remplacé progressivement par un pigment non toxique, le blanc de zinc. Enfin, le blanc de titane s’imposa vers 1920.

1. Le blanc de plomb

Le classique blanc de plomb (appelé également céruse, bien qu’il s’agisse dans ce cas d’un mélange de blanc de plomb et de craie) est un carbonate basique de plomb: 2 PbCO3 . Pb(OH)2. Si au moyen-âge, on mettait en garde contre les dangers que comportait la manufacture du blanc de plomb, ce ne fut qu’au XVIIIe siècle que des mesures de protection permettant d’atténuer les effets nocifs du plomb furent adoptées. En 1780, le premier essai d’introduction du blanc de zinc fut tenté dans le but de préserver la santé des travailleurs. Cependant, l’énorme différence de coût entre l’oxyde de zinc et le blanc de plomb a permis à ce dernier pigment de s’imposer encore pendant plusieurs décennies. Le blanc de plomb, appelé aussi blanc d’argent, fabriqué à base de Céruse a été interdit dans le batiment en 1908 et dans les années 2000, pour la peinture d’art.
L’utilisation considérable du blanc de plomb se comprend aisément puisque ce composé était utilisé non seulement comme pigment mais intervenait aussi dans la couche de préparation et dans l’imprimitura. L’imprimitura était utilisée dans certaines écoles de peintures du 13e au 17e siècle, c’est une couche intermédiaire située entre la couche de préparation et la couche picturale. Généralement striée, elle est souvent utilisée pour structurer et donner une certaine animation à la couche picturale.
A côté de ses nombreuses affinités avec les différents liants, le blanc de plomb offre aussi des propriétés intéressantes. Ce pigment présente un indice de réfraction élevé et son pouvoir couvrant est donc important. De plus, il n’est pas affecté par la lumière. Il faut cependant signaler que les traces de sulfure d’hydrogène présent dans l’atmosphère entraînent le noircissement du blanc de plomb notamment dans les aquarelles. Ce phénomène ne se rencontre pas dans les peintures où ce pigment se trouve mélangé à l’huile et est de plus protégé par un vernis.

2. Le blanc de zinc

Le blanc de zinc ou oxyde de zinc (ZnO) apparaît dans la nature sous forme d’un minerai rouge contenant beaucoup d’impuretés (notamment le manganèse qui lui donne sa couleur) et est donc sous cette forme inutilisable comme pigment. Il est connu depuis l’antiquité, utilisé sous la forme d’une poudre blanche par les alchimistes et employé en médecine comme anti-inflammatoire mais il n’a pas été utilisé comme pigment avant la fin du 18e siècle. Les premiers essais furent rapportés par Guyton de Morveau en 1782. Celui-ci insistait sur la non toxicité de l’oxyde de zinc et en préconisait sa substitution au blanc de plomb. Cependant, le blanc de zinc ne fut pas employé par les artistes avant le deuxième quart du 19e siècle. La cause en est l’énorme différence de coût entre ces deux pigments blancs. En effet, le blanc de plomb se négociait quatre fois moins cher que le blanc de zinc. Les méthodes de production du métal ne permettaient pas de produire le pigment en grande quantité et il fallut attendre le début du 19e siècle pour qu’une amélioration technique permette la fabrication et la commercialisation effective du blanc de zinc. A côté du coût élevé de ce pigment, d’autres désavantages lui étaient également reprochés. Les premiers essais du blanc de zinc avec un liant huileux révélèrent un mauvais séchage ainsi qu’un faible pouvoir couvrant.
C’est en 1834, que la maison Winsor and Newton de Londres commercialisa le blanc de zinc sous l’appellation blanc de Chine, présenté comme le meilleur blanc permanent pour les couleurs à l’eau. Par la suite, en France, Leclaire réussit à produire un blanc de zinc à liant huileux présentant un pouvoir couvrant convenable ainsi que de meilleures qualités de séchage par adjonction de siccatifs tel le litharge (monoxyde de plomb). La production industrielle de ce pigment commença en 1845 près de Paris, suivie de peu par le reste de l’Europe ainsi que par les Etats-Unis.
C’est un blanc très pur, mais peu opaque. Les principales objections à l’encontre du blanc de zinc étaient son temps de séchage trop long provoquant l’apparition de films cassants, son opacité réduite ainsi que son ton froid. C’est pourquoi, l’oxyde de zinc n’était pas considéré par les Impressionnistes comme un blanc pur mais plutôt comme un agent permettant d’éclaircir les autres couleurs. Cette manière de procéder se vérifie par exemple chez Pissaro ou Manet; par contre Van Gogh a utilisé de grandes quantités de blanc de zinc dans ses oeuvres.
Ce pigment présente cependant une qualité importante. Le blanc de zinc garde sa blancheur originale non seulement dans l’aquarelle mais aussi dans la peinture à l’huile. Si on compare le blanc de zinc avec le blanc de plomb et de titane, il s’avère qu’il est le pigment blanc présentant la plus faible tendance à jaunir…

3. Le blanc de titane

Le blanc de titane ou dioxyde de titane (TiO2 ) se présente sous deux formes cristallines différentes, l’anatase et le rutile.
Le dioxyde de titane fut appelé ilménite après la découverte à Ilmen (Russie) d’importants gisements de minerai de titane et de fer à la fin du 18e siècle. A la même époque, le dioxyde de titane était également séparé d’un minerai rouge, le rutile et nommé terre titanique. Il fallut attendre le début du 20e siècle pour que l’utilisation de cet oxyde comme pigment blanc soit envisagée.
Le blanc de titane possède de nombreuses qualités ce qui a permis à ce pigment de s’imposer rapidement sur la palette des artistes. Ce pigment est extrêmement stable chimiquement et n’est pas affecté par la chaleur ni par la lumière ou le sulfure d’hydrogène. De même, il ne réagit pas avec les solvants organiques ni avec les liants. Il possède aussi un indice de réfraction le plus élevé de tous les pigments blancs impliquant un pouvoir couvrant très grand. Cette propriété a permis à ce pigment d’être préféré aux autres pigments blancs malgré son coût assez élevé. Le blanc de titane peut être utilisé avec des liants aqueux, des émulsions acryliques (dans lesquelles les blancs de plomb et de zinc ne sont pas stables) ou encore avec des liants huileux.
Le blanc de titane absorbe fortement les rayons ultraviolets et est actif photochimiquement. Ceci peut induire des réactions chimiques, surtout avec la forme anatase, entraînant des réactions de dégradation comme le farinage, le jaunissement ou le craquèlement du liant.

En conclusion,

On peut dire que le blanc de plomb a joué un rôle important dans l’histoire des pigments puisque jusqu’à la première moitié du 19e siècle, il était le pigment blanc le plus employé par les peintres.
Aujourd’hui méfiez-vous des « pseudos » blanc d’argent ou de plomb que l’on vous vend dans le commerce. Ceux-ci ne sont souvent qu’un mélange de blanc de zinc et de blanc de titane. Si vous voulez vraiment retrouver le blanc d’argent, il en existe encore, chez certains spécialistes, vérifiez avant tout qu’il est bien à base de céruse, il doit avoir aussi un logo tête de mort sur son emballage. Et ne soyez pas étonné si on vous demande une pièce d’identité (obligation légale).
Autrement utilisez le blanc de zinc pour vos mélanges, et le blanc de titane quand vous voulez un beau blanc pure.
J’ai pu noter aussi, que le blanc de titane dans la catégorie extra-fin était souvent plus pur que dans les catégories fines et études.
 
 
 

Bibliographie :
Thèse de Jacqueline Couvert(2001),

Cours : le mélange des couleurs primaires

La magie des mélanges des Couleurs

Voici quelques cartes de démonstration pour vous expliquer l’utilisation des roues chromatiques et le mélange des peintures.
Tous mélangés à partir des 3 couleurs primaires rouge(magenta ou rose de quinacridone), jaune primaire (ou un jaune légèrement citron) et bleu cyan (+ BLANC QUI N’EST PAS UNE COULEUR).

Ces trois couleurs primaires ne doivent être fabriquer avec qu’un seul pigment (voir sur le tube sa composition) et sont nécessaires pour créer toutes les autres couleurs !
 

Pour commencer, voici une roue de couleurs très basique, montrant les couleurs primaires et secondaires.
Une couleur secondaire est le mélange à parts égales de deux couleurs primaires.
Les couleurs ont été posées à l’aide d’un couteau pour mélanger la peinture.
Attention si vous voulez vous exercer en reproduisant cette roue, il faut absolument que vous essuyiez votre couteau après chaque pose de couleur.
Le mélange avec une brosse est désordonné et il est donc difficile de garder les teintes propres.

Ensuite, j’ai fait une autre roue, cette fois j’ai mélangé, une couleur primaire avec sa couleur secondaire la plus proche, j’ai obtenu alors une couleur tertiaire.


Exemple :
Rouge + Jaune = Orange Couleur secondaire
Rouge + Orange = Rouge orangé Couleur Tertiaire
Jaune + Orange = Jaune orangé Couleur Tertiaire

Maintenant le graphique suivant montre chacune des Couleurs complémentaires mélangées progressivement l’une avec l’autre, puis mixées avec du blanc.


Cela vous montre tout simplement toutes les possibilités étendues avec une gamme de trois couleurs.
Rappelez-vous tout cela est parti des trois primaires ROUGE, JAUNE et BLEU + blanc.
N’est-ce pas merveilleux ?
Cela vous donne une belle gamme de couleurs et de teintes !
Bien sûr, le résultat final varie selon le rouge, jaune et bleu que vous avez utilisé !
L’astuce pour obtenir une bonne gamme violette est d’utiliser un rouge et un bleu qui n’ont pas de pigment jaune dans leur composition. Si un soupçon de jaune est là, le résultat sera plus brun que les violets.
Si vous débutez en peinture et que vous souhaitez développer votre idée de l’harmonie des couleurs, je vous conseille d’utilisé dans le cadre d’une œuvre d’utilisé qu’une seule de ces lignes sur le tableau ci-dessus.
Voici un exemple… (le premier, rouge orange au bleu vert, qui est la gamme la plus utilisée dans les paysages).

Source : Julie DUELL